Памятников терракотовой пластики XV века сохранилось немного, и они подчас требуют строгой дифференциации по художественному качеству и дополнительных атрибуционных исследований.

Скульптурные группы из раскрашенной терракоты, о которых пойдёт речь, уникальны не только в своём роде, но и как произведения из недолговечного материала, обладающие тем не менее, достоинством монументальности. Сохранились сведения о «Белом Колоссе» Донателло – гигантской терракотовой статуе, покрытой белой краской, которая была выполнена в 1415 году для флорентийского собора (над вторым таким «гигантом» старый мастер работал в 1463 году). Однако такие примеры в истории скульптуры исключительны.

Своеобразным архетипом в ряду североитальянских скульптурных групп из раскрашенной терракоты является «Оплакивание» работы Никколо дель`Арка из болонской церкви Санта Мария делла Вита. Важнейшим для анализа этого произведения является вопрос о его датировке.

На первый взгляд, нет каких бы то ни было оснований для дискуссии: опубликованные документы XV века (договор о найме мастерской и запись в «Campione» госпиталя при церкви Санта Мария делла Вита) свидетельствуют в пользу ранней датировки группы – 1463 годом (в «Campione» прямо сказано, что последняя была принята у «Маэстро Никколо из Апулии» его заказчиками в 1463 году)[160].

Интересно, что исследователями предпринимались попытки связать раннюю датировку группы Никколо дель‘Арка (1463) с фактом смерти в 1462 году одного из членов семьи Бентивольо – Санте (брата Джованни II). Группа была, якобы, выполнена по заказу вдовы и представляла собой род вотивного образа[161].

Однако, если попытаться провести единую стилистическую линию развития творчества Никколо дель‘Арка, связав с ней как его терракоты, так и мраморную скульптуру (гробницу Святого Доминика), то очевидно иное. В раке Святого Доминика индивидуальные особенности стиля Никколо лишь начинают проявляться, и дело здесь не только в том, что мастер вынужден был придерживаться чужого проекта и следовать манере своего предшественника. Он ещё не умеет органически сочетать и творчески перерабатывать тот художественный материал и те традиции, которые использует: несколько механически соединены в одном ансамбле статуи Бога-Отца и четырёх Евангелистов, выдающие влияние бургундской пластики и явно слютеровские мотивы, с антикизированным орнаментом и фигурками путти, трактованными в духе Дезидерио да Сеттиньяно и Антонио Росселлино. Это противоречие не бросается в глаза благодаря тому, что стилистически различные элементы удачно вписаны в общую, симметричную и вертикально направленную композицию.

В фигуре бегущего ангела впервые, ещё очень робко, Никколо дель‘Арка обращается к интересующей его проблеме динамики движения человеческого тела и «поведения» драпировок при бурном движении. Если сравнить ангела из Сан Доменико и Марию Магдалину из «Оплакивания» в Санта Мария делла Вита, то не останется никаких сомнений в том, что последняя фигура – более поздняя: в ней значительно больше пластической ясности, движение трактовано (при аналогичной позе) более подробно и более уверенно, к тому же оно сочетается с соответствующей трагизму сцены мимикой и как бы подкрепляется ею. Здесь уже ясна идея мотивировки движения характером сюжета.