Что же касается терракотового рельефа «Мадонна ди Пьяцца» (1478), то и с ним связан, на наш взгляд, важный этап творческого становления мастера: здесь, подчёркивая индивидуальные черты физиономического облика Марии и младенца, пусть несколько огрубляя их (что не только происходит из-за недостаточно высокого ещё уровня пластической техники, но и связано с расчётом скульптора на размещение этого произведения под открытым небом, на стене Палаццо Коммунале в Болонье), он явно выказывает свою приверженность к натуралистической трактовке форм.

Кроме того, в изображении младенца заметно уже более органичное усвоение влияния флорентийской пластики – в частности, «Мадонн» Верроккьо.

Достаточно вспомнить, с какой высокой степенью натурализма трактованы лица и фигуры «Оплакивания», чтобы стало ясно, что в «Мадонне» перед нами – только начало, первая проба обращения к натуре.

В пользу поздней датировки болонского «Оплакивания» можно привести ещё ряд соображений.

Во-первых, о возможности влияния Савонаролы на позднее творчество Никколо дель‘Арка и, в частности, на появление «Оплакивания»[162]. Влияние христологии Савонаролы распространялось не только на флорентийских художников: в течение семи лет с 1475 года он находился в Болонье, в доминиканском монастыре. Известно, что, несмотря на окончание работ по оформлению раки Святого Доминика уже в 1473 году, Никколо дель‘Арка неоднократно возвращался к этому своему детищу, продолжая доделки вплоть до своей смерти. Таким образом, связь мастера с монастырём Сан Доменико не прерывалась, и не исключается возможность личного контакта между ним и Савонаролой. Вспомним, насколько отличается образ Христа в группе «Оплакивание» из Санта Мария делла Вита, – благородный, гармоничный, ясный и просветлённый, от окружающих его экстатических фигур.

Во-вторых, коленопреклонённый Никодим по традиции считается автопортретом мастера[163]. Возраст Никодима – на вид приблизительно пятьдесят лет, что соответствует возрасту Никколо в 1485 году.

По-видимому, архивные документы, о которых мы упоминали в начале, связаны с аналогичным, но значительно более ранним несохранившимся произведением мастера[164].

Обратимся к «Оплакиванию» 1485 года. К сожалению, группа сохранила лишь очень слабые следы полихромии. Состоящая из семи фигур, она имеет свободную, развёрнутую полукругом и открытую на зрителя композицию.

Композиция группы несколько раз претерпевала изменения, вызванные её перемещениями в пространстве церковного интерьера, а также вне его[165].

При реконструкции, придавшей группе современный вид, возможно, подразумевалась композиционная аналогия с группами Гвидо Маццони. Собственно, осуществлена она согласно традиционной иконографической схеме, с некоторыми вариациями (Никодим – в головах). Мобильность фигур, каждая из которых существует вполне самостоятельно и может быть свободно перемещаема, предполагает возможность и других композиционных вариантов[166].

К. дель Браво, исходя из предположения, что группа была частью алтарного комплекса, реконструировал её композицию следующим образом