В изголовье – фигура коленопреклонённого Никодима в короткополых одеждах ремесленника и в характерном головном уборе, с клещами за поясом и молотком в руке, с помощью которых он освобождал пригвождённое к кресту тело. В отрешённой задумчивости он присутствует при оплакивании Христа близкими. Такое состояние отстранённости от происходящего характерно для образов донаторов в христианском искусстве. Черты лица Никодима явно портретны; это подтверждает предположение о том, что в этом образе скрыт автопортрет мастера (илл. 29).

Острой эмоциональной и пластической выразительностью отличаются женские фигуры «Оплакивания». В каждой из них при помощи мимики и жестикуляции по-разному выражено состояние отчаяния и глубокой скорби. В лицах с натуралистической точностью найдены малейшие нюансы трагического выражения: раскрытые рты, приподнятые брови, слёзы, застывшие на щеках. В то же время, физиономические типы Никколо не отличаются особенным разнообразием: переданы как бы меняющиеся выражения одного и того же лица.

Поражает великолепное владение скульптора пластикой человеческого тела. Одна из Марий сильным движением, упираясь руками в бёдра, поднимается с колен. Монашеский плащ резкими и жёсткими, но красиво очёркивающими тело складками спадает к её ногам; вывернутые локти, согнутые ноги под складками платья, крупные кисти рук, вцепившиеся в одежду, выдают необыкновенное внутреннее напряжение, начинающее прорываться в крике, кажется, исторгающемся из открытого рта. Словно под невыносимым бременем склонилась Богоматерь, сильно сжав руки у груди, выставив локти, как бы собираясь в комок. В ужасе, будто ожегшись, отчаянно загораживаясь руками, отскакивает от лежащего на земле тела вторая Мария. Как бы струя сильного ветра ударила ей в лицо. Она отшатнулась, одежды плотно обвили фигуру (илл. 29). Мария Магдалина «вбегает» в композицию, словно бы преодолевая чудовищный напор ветра, развевающего её одежды. Она сейчас должна упасть ниц к ногам распластанного на смертном ложе тела или взлететь – настолько пластически сильно движение её резко выставленного вперёд колена, согнутых рук (илл. 30).

По отношению к двум последним фигурам уверенно можно говорить об усвоении уроков флорентийской ренессансной пластики – Антонио Росселлино и Верроккьо. Оно проявляется прежде всего в преодолении дуализма готической скульптуры в подходе к взаимоотношению тела и драпировки. Нужно, безусловно, сделать скидку на материал, не позволяющий придать формам действительную отточенность и красоту линий (что возможно, например, в мраморе или бронзе). Но не может не вызвать восхищения пластическое мастерство художника, сумевшего показать тело в резком и порывистом движении и при этом мастерски подчеркнуть тонкими складками драпировок совершенные формы этого тела.

Нельзя согласиться с Б. Р. Виппером, считавшим, что в группе Никколо дель‘Арка «…нет уже действительно ни малейших признаков ни классицизма, ни Ренессанса»[172]. Сила пластической разработки поз и жестов, пропорциональная приближенность фигур к человеку, неизбежно возникающие аллюзии на античные изобразительные мотивы (вьющиеся волосы Христа и Иоанна и греческие бронзы из флорентийских и венецианских коллекций, существовавших в XV веке; горестные позы Иоанна и Марии и фигуры плакальщиц с римских саркофагов) – всё это свидетельствует о глубоком восприятии опыта современного мастеру искусства гуманистических центров – Флоренции и Падуи.