. Фигуры расставлены как бы уступами в трёх планах: на первом – коленопреклонённая мужская фигура и женская – в развевающемся чепце; на втором – две женские фигуры – сцепившая руки на груди и бегущая; на третьем, дальнем – фигуры юноши и женщины, поднимающейся с колен. Все три плана пластически связаны между собой: фигуры первого – одна прямая, застывшая, другая – отклонена назад; фигуры второго, наоборот – наклонены вперёд; фигуры третьего – наименее динамичные. Эти последние также менее тщательно проработаны с тыльной стороны. Положение тела Христа в ракурсе, ногами к зрителю, напоминает композиционный мотив, встречающийся во фресках капеллы Оветари Мантеньи (Святой Христофор). На подушке под головой Христа имеется бороздка – след ныне не существующего нимба. Нимб над головой Христа выглядел бы эффектно только при расположении тела в глубину в ракурсе.

Известно, что до 1502 года группа была установлена на возвышении, с наклоном в сторону зрителя.

Реконструкция К. дель Браво интересна и вполне реальна. Однако в ней есть существенная неточность: коленопреклонённая мужская фигура обозначена автором как «Иосиф Аримафейский»[168]. Если имеется в виду та фигура Иосифа, которая ныне считается утраченной[169], то непонятно, где была расположена существующая фигура Никодима. Если же имеется в виду эта последняя, то автор допустил явную ошибку: молоток в руках и клещи за поясом – это иконографические атрибуты Никодима.

Итак, около тела мёртвого Христа, возлежащего на низком ложе, размещены персонажи евангельской легенды – Богоматерь, Мария Магдалина, Иоанн, Никодим и две святые жены. Фигуры выполнены в натуральную величину, их размеры в метрах: Христос – 1,70, Мария – 1,54, женщины – 1,60, Иоанн – 1,54, Магдалина – 1,51, коленопреклонённый Никодим – 1,25[170] (илл. 27).

Фигура Христа, отличающаяся благородством и правильностью пропорций, чистота черт и ясность, просветлённость выражения его лица, с полузакрытыми глазами и скорбной складкой у линии рта диссонируют с общим динамичным характером композиции, порывистостью поз и экспрессивностью мимики других персонажей. Спокойно, без напряжения, вытянутые ноги, скрещённые руки, чуть наклонённая вправо голова передают скорее состояние тихого сна, чем недавно наступившей мучительной смерти (илл. 28).

Именно такую трактовку образа Христа предлагала получившая в то время распространение христология Савонаролы, опиравшаяся на духовное наследие мистики XIV – начала XV веков.

И в то же время трактовка темы смерти у Никколо дель’Арка в определённой степени близка общей концепции ренессансного надгробия. Тема смерти, как вечного сна, и сна, как связующего, промежуточного звена между жизнью и смертью, волновавшая воображение Микеланджело, нашла своё выражение в ренессансной надгробной пластике ещё в XV веке. Достаточно вспомнить умиротворённые и одновременно благородно-величественные изображения умерших с флорентийских надгробий кватроченто (Леонардо Бруни – работы Бернардо Росселлино, кардинала Португальского – Антонио Росселлино и другие)