Весь июнь 1975 года – каждодневные репетиции с остановками. Кое-какие места спектакля чистятся и уясняются. В это же время – поиски грима и костюмов. Мне по эскизу Левенталя должны были сшить дорожный корсетный костюм, который моя Раневская в нашем спектакле никогда бы не надела. Эфрос разрешил мне сделать с костюмом что хочу. Левенталь, по-моему, этим был недоволен, но его не было на репетициях, и он не знал моей стремительной пластики и закрученного ритма.

Меня мало волнуют декорации, и приспособиться к ним я могу очень легко. Возможно, это происходит оттого, что я много лет снимала комнаты и жила по чужим людям, где нельзя было ничего менять. Я жила в комнатах, где на стенах висели фотографии незнакомых людей, и я их или не замечала, или «разгадывала» их характеры, привычки, судьбы глазом равнодушного, хотя и любопытного постороннего. Я жила в комнатах и с вышитыми наивными кошечками, и с павловской мебелью. И это почти никак не отражалось на моем состоянии. А вот от костюма, от того, во что я одета в настоящий момент, зависит у меня многое и в жизни. И в кино, и на сцене. И почти всегда у меня из-за костюмов бывают столкновения с художниками.

Обычно эскизы костюмов делают «ансамблево», без учета индивидуальных особенностей. Например, Левенталь предложил для Раневской костюм того времени: жесткие отвороты, корсет и т. д. Пришлось почти перед самой премьерой шить свободное, легкое платье, может быть, и не по журналам мод того времени, но такое, которое, я убеждена, могла бы носить моя легкомысленная, грешная, бездумно щедрая, одинокая Раневская. «Мороз в три градуса, а вишня вся в цвету…» – та же незащищенная беспечность.

(Я помню, как ко мне после спектакля подошла Вивиан, француженка, бывшая жена Андрона Кончаловского, и спросила: «У вас есть выкройка этого летящего белого платья? Мне так хочется его повторить!» И я призналась: «Нет выкройки, потому что мы просто накалывали перед зеркалом и отрезали лишние куски. Это была сплошная импровизация…»)

Костюм меня часто спасал и в театре, и в кино, и на концертах. Художнику по костюмам достаточно было не сопротивляться моей фантазии – ведь она шла изнутри, от роли, – и профессионально осмыслить мои смутные желания. Мне очень легко работалось, например, с Аллой Коженковой в «Квартете» и в «Медея-материале» по Хайнеру Мюллеру (оба спектакля поставил греческий режиссер Теодор Терзопулос). С Аллой мне не важно было, кто сказал первое «а», главное – она меня очень понимала, а я ей безоговорочно доверяла. Она же мне помогла с моими костюмами и для Раневской.

Иногда я брала какое-нибудь платье из «большого Дома» (то есть от знаменитого кутюрье), как это было в ахматовском «Реквиеме», когда меня спас Ив Сен-Лоран.

Когда я впервые читала «Поэму без героя» Ахматовой в «Новой Опере», меня спас знаменитый японец, кутюрье Issey Miyake – я взяла его черное гофрированное платье и его же гофрированную золотую накидку.

Костюмы для меня – как маски в древнегреческом театре. Это не только «визитная карточка» персонажа, это еще и кураж – вот, мол, как я придумала!