В основном флорентийские оплакивания трёхфигурные. Это композиции алтарного типа, рассчитанные на фон, с недостаточно тщательно проработанной тыльной стороной. Флорентийцы восприняли не только готическую иконографию «горизонтальной» pietá, точнее – не только формальную сторону этой иконографии.

С одной стороны – эта художественная традиция «мягкого» стиля немецкой скульптуры рубежа XIV–XV веков прямо соответствовала представлениям Савонаролы о культовом образе. Облик Христа всегда отличается благородством и красотой, так же как и у североитальянских мастеров (например, «Христос» из «Оплакивания» работы Андреа делла Роббиа в Мулине и «Христос» из венецианского «Оплакивания», которого Ч. Ньюди назвал «самым красивым из «Христов» Маццони»).

В этих произведениях нет северной экзальтации, бурной динамики поз; напротив – фигурам присуща плавная замедленность жеста, задумчивая плавность движений. Здесь царит теплота человеческих чувств, в основе которых – истинная любовь к Богу, благодарность ему и смирение перед его волей. Для мастеров стремление к обобщению значительно более сильно, чем натуралистический интерес.

С другой стороны, обобщённость идеально правильных форм, идеализированные типы лиц, строгость и простота композиции, спокойствие и величественность образов – это признаки стиля Высокого Возрождения. Они особенно чётко проявились в лучших «Оплакиваниях» Джованни делла Роббиа (из флорентийских церквей Сан Сальваторе аль Монте и Сан Феличе ин Пьяцца и из Музея Виктории и Альберта).

Прекрасно сохранившиеся группы работы скульпторов круга Джованни делла Роббиа (около 1500, Кортона, музей, илл. 44; Терранова Браччолини, церковь Санта Мария, илл. 45) представляют собой композиции из шести фигур (помимо обычных для флорентийских оплакиваний персонажей – Марии, Иоанна и Магдалины, здесь присутствуют Святые жёны, поддерживающие Богоматерь)[200]. Фигуры круглые, но они так связаны между собой жестами, что не могут существовать отдельно друг от друга (Иоанн поддерживает голову, а Магдалина – ноги Христа; тело его покоится на коленях Богоматери, а женщины сзади обнимают её за плечи). В этой композиционной особенности сказалось влияние традиции объёмно-пространственного построения средневековых алтарей.

Если североитальянские мастера-кватрочентисты шли по пути ренессансных художников первого поколения – они искали новые реалистические формы эмпирическим путём, через подражание природе, в большей степени, нежели их флорентийские современники, опираясь на традицию готического натурализма, то авторы флорентийских терракотовых групп конца XV – начала XVI веков использовали уже сложившиеся к этому времени в искусстве Флоренции основы «синтетического» стиля.

В непосредственной близости от них работал молодой Микеланджело. В его раннем творчестве пропагандируемая Савонаролой идея «образа поклонения» в форме группы «Пьета́» нашла, пожалуй, самое блестящее для того времени воплощение («Пьета́», 1498, Рим, собор Святого Петра).