Если в первом случае художник как бы переносит священное событие (утверждение францисканского ордена папой Гонорием III) в обстановку современной Флоренции и делает его участниками представителей семьи и окружения Лоренцо Великолепного или соотносит чудесные деяния Святого Франциска (которому посвящена капелла) с фактами из жизни семейства заказчика (воскрешение Франциском Ассизским римского мальчика, при котором присутствуют члены семьи Сассетти); то во втором он изображает представителей семьи Торнабуони не только в традиционном качестве зрителей, но и в образах персонажей евангельской истории («Рождество Богоматери», «Встреча Марии и Елизаветы»).

Мы видели, как это соотношение ещё в Средние века постепенно предопределялось рядом идейных предпосылок. Тогда оно уже находило натуралистическое воплощение в видах зрелищ, непосредственно связанных с культом – ритуальных действах, «антураже» мессы и проповедей, церковном театре. Все они, именно в своих средневековых формах, были унаследованы ранним Возрождением.

Церковное здание, и в особенности его интерьер, как комплекс, объединяющий в себе различные произведения изобразительного искусства, несущий важную смысловую наглядно-иллюстративную нагрузку, являлся местом зримых контактов между изобразительным искусством и игровым зрелищем – церковной службой.

Помимо литургического текста и ритуальных действий клира, на верующего во время мессы воздействовала и сама зрелищная атмосфера храма, в котором на стенах помещались картины и фрески, изображавшие сюжеты из Ветхого и Нового Завета, житий святых; окна заполнялись цветными витражами, создававшими причудливую игру света; вдоль нефов, в нишах и капеллах устанавливались скульптуры, скульптурные группы, представлявшие сцены из Евангелия и иногда трактованные очень натуралистично, вотивные муляжи.

Скульптурная группа, состоящая из отдельных фигур, устанавливалась прямо на полу храма, в непосредственной близости от молящихся. В полумраке интерьера, в мерцающем свете свечей эти застывшие в естественных человеческих позах фигуры казались живыми. К ним можно было подойти вплотную, встать рядом, потрогать рукой – то есть оказаться в обстановке священной сцены уже не мысленно, но реально.

Скорее всего, такие скульптурные группы являлись разновидностью монументальных ex voto, наводнявших итальянские церкви[204]. Объектом паломничества и особенно ревностного поклонения стал уникальный на юге Италии памятник «североитальянского типа» – скульптурная группа «Оплакивание Христа» работы Гвидо Маццони в неаполитанском монастыре Монте Оливето (посетившие его паломники приобретали право на получение индульгенции)[205].

Получалось, что горожанина, вошедшего в церковь, окружала не только живая толпа его сограждан, но и многочисленные натуралистические подобия человека – те же фигуры и лица, часто портретные, которые он видел в реальности и в живописи на стенах. Они служили как бы «посредниками» между зрителем и произведениями изобразительного искусства, находившимися в храме. Звуки органа и хора под сводами храма дополняли зрительное впечатление и создавали в душе верующего настроение отрешённости от земной суеты, устремления к Богу, необходимое во время мессы.