«Театральность» искусства Маццони проявляется и в его особом интересе к деталям костюма. Костюм для него – важное иллюстративное средство; мастера привлекают не столько пластические проблемы драпировки, сколько подробности фасона, расцветка (группа из Сан Джованни дела Буона Морте).
Крупнейший мастер итальянских «mortori» не избежал влияния северной позднеготической скульптуры, – как стилистического, так и типологического. «Оплакивание» из Оратория Сан Джованни делла Буона Морте в Модене, выполненное мастером после возвращения из Франции (1516)[186], хотя и следующее обычной для Маццони композиции с типичным набором жестов, выделяется характерными для северных памятников сухостью и жёсткостью стиля.
Однако Гвидо Маццони попал во Францию уже вполне сформировавшимся мастером и сам, в свою очередь, оказал влияние на развитие типологии франко-бургундских скульптурных групп «Положение во гроб». Разумеется, он был знаком с ними и раньше: во-первых, через посредство Никколо дель`Арка, который побывал во Франции ещё в конце 50-х годов. К сожалению, нам неизвестно, как выглядели ранние работы Никколо, но вполне вероятно, что их стиль во многом определялся впечатлениями от французских памятников.
Во-вторых, в Италии были мастера, прямо подражавшие северным. Можно назвать несколько монументальных «Оплакиваний», представляющих собой не национальную традицию «mortori», но повторение северных образцов: группа работы веронского скульптора 1460-х годов из церкви Санта Анастазия в Вероне, в которой расстановка фигур и их жестикуляция напоминали немецкие и французские «Оплакивания»[187]; франко-германская по стилю группа из церкви Санта Мария делла Скала в Монкальери, включающая, помимо традиционных персонажей, фигуры двух ангелов с символами страстей[188].
В-третьих, традиция поздней готики была чрезвычайно сильна в североитальянской, особенно феррарской живописи[189].
Среди произведений, подражающих франко-бургундским памятникам, – группа работы Винченцо Онофрио, находящаяся в церкви Сан Петронио в Болонье (около 1490), состоящая из семи фигур, установленных в полукруглой нише, в углублении от уровня пола. Со сценой «Положение во гроб» её роднит сценография – в полумраке тесной ниши человеческие фигуры в монашеских одеждах отбрасывают на стену огромные зловещие тени; мёртвый Христос не лежит на земле, а полусидит, опираясь спиной на саркофаг, покрытый саваном. Эмоциональная трактовка группы сдержанна: жесты спокойны, позы уравновешенны, на лицах – выражение задумчивости, тихой скорби. Выделяется, как обычно, трагическая маска Магдалины: широко раскрытый в неистовом крике рот, короткие волосы, вставшие дыбом. В её фигуре предпринята наивная попытка воспроизвести жест и позу великолепной Магдалины Никколо дель`Арка.
В целом это произведение эклектично и заслуживает внимания только как пример и подтверждение непосредственного знакомства итальянских мастеров с позднеготической скульптурой Севера.
Усиленный драматизм и повышенная эмоциональность, жёсткая трактовка форм, стремление сочетать повествовательность и натурализм с экспрессивной выразительностью, свойственные стилю Агостино Фондуло, сближают его с немецкой позднеготической скульптурой периода расцвета (70–90-е годы XV века), а особенно с творчеством Фейта Штосса