Легендарная чеховская доброта – миф, ее никогда не было. Посмотрите на них, на героев всех его пьес: они смешны до слез, они славные, милые, тонкие и обездоленные собственной слепотой люди. Они не видят, что смешны. У них не хватает на себя чувства юмора. Чехов их не любил. Он над ними печально смеялся.
Поэтому еще одна эфросовская буквализация – обращение актеров в зрительный зал, минуя друг друга, – не более чем графически очерченное произнесение Чехова. Никто никого не слушает и не слышит. Все друг другу рассказывают о себе – то, что окружающим давным-давно известно, ибо это, во-первых, уже тысячу раз рассказано, во-вторых, прожито вместе. Каждый непристойно, смешно, оскорбительно одинок, и при этом никогда не остается в одиночестве: они толкаются на маленьком пятачке свободного пространства сцены, бегают вокруг своей подушки-могилы, бестолково зовут друг друга – и ходят друг за другом не отзываясь, друг друга ищут и не находят, друг друга находят – и бегут, ибо сказать нечего, и стоит кому-нибудь открыть рот, как уже остальные ждут, когда он наконец замолчит, потому что и звук его голоса оказывается невыносим.
Чехов это или не Чехов? Да конечно же, Чехов, чего уж там!
Но есть другая сторона дела: исполнители. Ощущение от спектакля, что он с чужого плеча. Что актерам в нем неловко и неудобно. Они словно бы участвуют в споре, не будучи уверены, что правы. Не то чтобы они не понимали, что делают, но вроде не уверены, должны ли они делать именно это или, может, лучше данное движение поменять на какое-нибудь другое. И в бестолковости суеты, заданной мизансценически, нет точности исполнения, нет филигранности. И крик персонажа превращается в дранье глотки, а голоса кажутся не просто непоставленными, но не привыкшими к большому зрительному залу. И властная форма спектакля выглядит сиротливой, необжитой и тесной для исполнителей.
Трудно сказать, в чем тут дело. Слишком ли тяжела для спектакля перегрузка реальным, жизненным подтекстом последних лет (и недель) Театра на Таганке, или есть тому причины иные – конгломерат причин, быть может, но «Вишневый сад» выглядит спектаклем больным, нервным, зябко неуверенным. Обращение в зал – формально, но не поддержано видящим взглядом, общением.
Есть, правда, одно исключение – и немалое: Алла Демидова. Правда, и для нее это трехчасовое существование в роли Раневской выглядит преодолением чего-то невидимого и мешающего, но она (единственная!) не просто подчиняется режиссерскому вышиванию по канве, а занимает в этом рисунке абсолютно законное положение. Уверенность в том, что она делает, зиждется не просто на техническом мастерстве, на технической виртуозности, даже не на том, что дается годами счастливой жизни на сцене: соединением мастерства и природного дарования с радостно ощущаемой внутренней свободой. Демидова, собственно, могла бы сделать на сцене все что угодно – ну, хоть кульбит или еще что-нибудь столь же неожиданное и нелепое, и эта нелепость выглядела бы у нее оправданной по той простой причине, что мы бы у нее никакого объяснения не просили и не ждали. Эта убежденность в праве на выбор – поведения, жизни, ощущения (на выбор на подмостках) – появляется на сцене вместе с актрисой, и нам в зале слышится, как звоночек, как камушек в окно: это большая актриса, это – всерьез.