Начиная с позднего Средневековья место зеленого в европейской живописи постоянно сокращалось. «Большая» живопись использовала его в очень скромных количествах. В самом деле, для картин на мифологические, исторические, аллегорические, библейские и религиозные сюжеты зеленая краска – не главное. Только пейзажная живопись уделяла зеленому должное место, поскольку ей приходилось изображать растительный мир, однако эта живопись считалась второстепенной. К тому же, как мы говорили, зеленые пигменты редко могли дать требуемый эффект. Сегодня, когда мы видим картины дореволюционных французских художников, на которых изображены поля, луга, рощи, пригорки, леса, создается впечатление, что все эти живописцы не любили весну с ее яркими красками и отдавали предпочтение осени и темным тонам. Однако дело в другом: просто зеленые тона на полотнах потемнели, а синие поблекли. И сейчас даже самые искусные реставраторы не в силах вернуть этим полотнам их истинный облик.

Но во второй половине XIX века все будет иначе – или почти все. И дело не только в том, что зеленые пигменты стали разнообразнее, синие доступнее по цене, а желтые прочнее. Художники нового поколения теперь работают на пленэре, освобождаются от пут академизма, и пейзаж выдвигается на передний план. Краски становятся более светлыми, тона более сочными, более чистыми, в том числе и гамма зеленых тонов, которая теперь будет очень популярной. Итальянские и английские пейзажисты первыми в Европе проявляют особый интерес к зеленому; во Франции первыми будут Камилл Коро, Эжен Буден и художники Барбизонской школы. Но решающий шаг сделают все же импрессионисты, хотя вначале им приходится очень трудно. Их критикуют, высмеивают, пародируют, но в итоге им удастся склонить на свою сторону часть публики, которая оценит их новаторство. В центре их творческих поисков – цвет. Они не ставят себе целью воспроизводить формы с абсолютной точностью, как в жизни, а лишь намекают на них цветом и светом. У них мелкие, раздельные, контрастные мазки, с помощью которых создается эффект вибрации света, какой можно увидеть, если сквозь ветки деревьев смотреть на солнце и набегающие облака или наблюдать за поверхностью воды. Для всего этого они подбирают совершенно новую палитру, и зеленый цвет впервые за очень долгое время займет на ней достойное место.

Свидетельством усиливающегося интереса к гамме зеленых тонов могут служить руководства и пособия для молодых художников: начиная с 1850-х годов в них появляется все больше рецептов изготовления зеленых красок, советы и пояснения становятся все более точными или конкретными; а еще раньше появляется новый раздел: «пейзажные зеленые краски». Из него мы узнаём, например, что для получения нежно-зеленой краски «цвета весенней листвы» достаточно смешать берлинскую лазурь и крон, добавить немного цинковых белил и чуть-чуть очень яркого «венецианского розового»[226]. Розовое в зеленом: вот это действительно новинка!

Казалось бы, зеленый цвет дождался любви и почета. Но это ненадолго. Во второй половине XIX века научные теории оказывают значительное влияние на изобразительное искусство и это сказывается на иерархии цветов. Поскольку, по мнению ученых, зеленый не относится к числу «первичных», то есть основных цветов, он не может стать таковым для художников, даже для тех, кто занимается пейзажной живописью и работает на пленэре. Для многих зеленый – всего лишь «дополняющий», иначе говоря, второстепенный цвет, чья важнейшая функция – контрастировать с красным и усиливать его эффект. Вот, например, что пишет Ван Гог в сентябре 1888 года в письме брату Тео по поводу картины «Ночное кафе», которая сейчас находится в музее Йельского университета. На картине изображен большой зал кафе, посредине стоит величественный бильярдный стол, вдоль стен выстроились столы и стулья: