Однако в конце XIX и начале XX века почти не осталось деятелей искусства, которые соглашались бы с этими простыми истинами. Иерархии цветов, предлагаемые физикой и химией, представляются более интересными, более современными, более перспективными, более «верными». В большинстве областей, связанных с цветом, сциентизм и позитивизм приносят огромный вред, и в этой ситуации зеленый цвет, возможно, главная жертва. Он лишен статуса первичного цвета, но и не относится к особому черно-белому миру; его принижают, им пренебрегают, о нем забывают. Характерный пример – иерархия цветов, которой придерживаются в школе искусств Баухаус: главные цвета – пресловутая триада, синий, желтый и красный, а также примкнувшие к ним черный и белый. Того же мнения придерживается и группа «Де Стейл», а Мондриан, перейдя к абстракционизму, полностью отказывается от зеленого. Для него, как и для многих других, «зеленый – бесполезный цвет»[231]. Если бы в этой области имело смысл заниматься статистикой (в чем я сомневаюсь) и можно было бы определить частоту встречаемости того или другого цвета, то стало бы очевидно, что в живописи XX века зеленого ничтожно мало. Даже абстрактная живопись (вспомним Дюбюффе), для которой цвета иногда превращаются в самостоятельную тематику, отвергает зеленый, быть может, даже категоричнее, чем она отвергла фигуративное искусство. Ведь это не первичный цвет! Только скромные художники-любители, которые еще пишут пейзажи, уделяют место зеленому на своих полотнах.

К неоправданному сциентизму, сопряженному иногда с неверным пониманием научных идей, к сенсационным новостям из мира физики (например, расщеплению атома, которое потрясло и сбило с толку кое-кого из художников) добавились еще и другие теории, пагубные для зеленого цвета. Некоторые из них опираются на психологию, физиологию и символику. Они получают широкое распространение в искусстве XX века. К несчастью, зачастую речь идет о псевдопсихологии, псевдофизиологии и псевдосимволике, которые предлагают некие универсальные схемы, в то время как в этих областях все тесно связано с культурным контекстом. Под влияние этих сомнительных теорий подпадают даже великие художники, например Василий Кандинский. Несмотря на восхищение, вызываемое его живописью, приходится признать, что идеи, высказанные им в его самой известной книге, «О духовном в искусстве» (1910), значительно устарели. Все, что касается эмоционального воздействия цветов, внутреннего отклика, который они будят в человеке, и космического значения, которое якобы им придается, – все это сугубо индивидуально. Все зависит от того, кто созерцает, от его окружения и его времени, от его эмоционального и культурного багажа. То, что говорит нам Кандинский об отношениях, связывающих цвета с душой человека, касается только самого Кандинского, и не может быть возведено в какой-то общемировой закон. А то, что он говорит о каждом цвете в отдельности, тесно связано с его эпохой и неприменимо к другим векам или другим социумам. Вот несколько «истин», которые он изрекает: белый – это глубокая, созидательная тишина; черный – безысходное ничто; серый – безнадежная неподвижность; красный – горячий, мятежный, могучий; фиолетовый – остывший красный; коричневый – воплощение твердости; оранжевый озаряет все вокруг; синий отступает, и любая поверхность, окрашенная синим, словно удаляется от нас. Подобные утверждения, быть может, отчасти допустимы в отношении европейца первой половины XX века, но их невозможно отнести к другой исторической эпохе или ко всей планете в целом.