. В соединении с хромовой желтой берлинская лазурь дает привлекательные зеленые тона: яркие, прозрачные и в то же время безопасные для здоровья. В самом деле, этот пигмент не содержит ни мышьяка, ни окиси меди и, хоть и состоит из очень мелких частиц, обладает высокой красящей способностью. Но один недостаток у него все же есть: он летучий, и со временем выцветает. От этого пострадали многие художники – Констебль, Делакруа, Моне и большинство импрессионистов: Ван Гог, Гоген, а впоследствии даже Пикассо. Хромовая желтая краска, или крон, тоже непрочная, она теряет яркость и приобретает темно-желтый, а порой даже коричневый оттенок. Поэтому зеленый пигмент, полученный из смеси берлинской лазури и крона, выцветает на свету или блекнет с течением времени. Такие мастера живописи, как Сислей и Сёра, испытали это на себе: на полотнах первого из них все, что было зеленым, стало желтым, а на знаменитой картине второго «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» (1884–1886) некогда зеленая лужайка сейчас усеяна коричневыми пятнами от потемнения крона. И наоборот, на полотнах XIX века некоторые синие, желтые или белые (например, цинковые белила) пигменты с годами приобрели зеленоватый оттенок; а есть картины, в которых сейчас преобладают зеленые тона, хотя изначально у них был совсем другой колорит.

Долгие века европейской живописи не везло с зелеными пигментами: краски растительного происхождения не отличаются прочностью, зеленая глина плохо ложится; малахитовая краска слишком дорого стоит; краски на основе натурального ультрамарина еще дороже; краски на медной основе токсичны, к тому же со временем чернеют или темнеют; краски на основе берлинской лазури выцветают либо приобретают сероватый или желтоватый оттенок. С XVI по XIX век все великие мастера живописи были недовольны зелеными пигментами, имевшимися в их распоряжении, и, подобно Веронезе, мечтали «о зеленых красках такого же качества, как красные».

Наконец, в этом деле происходит решающий сдвиг: в 1825–1830 годах французские (Гиме) и немецкие (Гмелин, Кёниг) химики изобретают искусственный ультрамарин, синий и зеленый, на основе каолина, кремния, соды и серы. Но хотя новый пигмент прочнее, чем зелень на основе берлинской лазури, и гораздо дешевле натурального зеленого ультрамарина или зеленого кобальта (эта краска, изобретенная в конце XVIII века и называемая иногда «изумрудной зеленью», стоит целое состояние), художники не спешат им воспользоваться. Энгр и Тёрнер попробовали искусственный ультрамарин, но остались недовольны, как и начинающий живописец по имени Клод Моне. И только в 1880-х годах искусственный зеленый ультрамарин займет достойное место на палитрах выдающихся художников. Первыми в него поверят Ренуар и Сезанн, которые создадут с его помощью замечательную гамму нюансов[225].

Тем временем успела появиться еще одна новинка, которая многое изменит в работе художников, особенно пейзажистов. Это гибкий металлический тюбик для краски, с завинчивающейся герметичной крышкой. Его легко переносить с места на место, что позволяет работать под открытым небом. За это изобретение нам следует благодарить американского художника Джона Гоффа Рэнда. Окончательный вариант тюбика появился в 1841 году, после долгих экспериментов и доработок. В Европе он поступит в продажу только в 1859–1860 годах. С этого момента молодые художники смогут покидать мастерскую и выезжать на пленэр. Теперь у них есть новые возможности, чтобы воссоздавать на полотне красоты природы, разнообразие растительного мира, эффекты светотени, блики на воде, перемены погоды. Пейзажную живопись ждут коренные преобразования, а зеленый цвет начнет играть в изобразительном искусстве совсем другую роль.