Взять хотя бы знаменитые «Подсолнухи». Никто до Ван Гога не сумел так увидеть эти скромные цветы, олицетворяющие в его глазах солнце на земле, образ настолько художественно емкий, что действительно достигает высот почти символических. Но это не символизм, как толковал его Жорж Мориас в манифесте 1886 года или Гоген и Бернар понтавенского периода, избравшие отправной точкой своего искусства не природу, а воображение. Искусство же Ван Гога неотделимо от реальной правды природы. «Подсолнухи» — образ живой и естественный, он исполнен огромной силы не потому, что сознательно обращен в некий знак-символ, а потому, что содержит нечто извлеченное Ван Гогом из самого мотива посредством ритма, цвета и формы: ярким желтым краскам противостоит напряженная вибрация рисунка — одни цветы уже облетели, у других повисли завядшие лепестки, у третьих они как бы шевелятся и извиваются, передавая движение переплетающимся стеблям. В них еще пульсирует жизненная сила, противостоящая покою увядания. В этом есть что-то тревожащее, драматичное; это борьба жизни и смерти, но показанная не в абстрактных сюжетах средневековой мифологии, переданных Гогеном или Бернаром, а «…в великой книге природы».

В связи с этим следует упомянуть и о еще одной проблеме искусства Ван Гога — о проблеме психологизма, его особом методе познания действительности, о чисто вангоговской «одушевленности». Дышать, чувствовать, двигаться могут куст, горы, дерево, дорога, космос — у Ван Гога страдают даже камни. Вот почему малое и великое зачастую взяты у него в одинаково огромном художественном масштабе. Самой же существенной стороной этого метода было то, что мерилом всего, началом начал неизменно оставался человек. Психологизм как важнейшая сторона художественного видения Ван Гога был не чем иным, как практическим выражением его гуманистического миропонимания.

Гуманизм и был той основой, на которой он строил свои планы возрождения искусства, которое, как он считал, в условиях буржуазного общества зашло в тупик. Ван Гог понимал, что дело не по плечу одиночке и может быть осуществлено лишь совместными усилиями группы единомышленников. Но возрождение искусства может быть лишь следствием общенационального подъема, и прежде всего подъема духовного. О каком же духовном подъеме могла идти речь в конце XIX столетия в капиталистическом обществе, задыхающемся в своих противоречиях? Как могли преодолеть эту преграду несколько разбросанных по свету отверженных художников? Потому и дрогнула в конце концов монументальная гармония сезанновского искусства, растаял воздушный замок таитянского рая Гогена, а Ван Гог в итоге пришел к трагическому выводу о невозможности противостоять враждебным силам окружающего мира. «Видишь ли, дружище, беда в том, что Джотто и Чимабуэ, а также Гольбейн и Ван Эйк жили в обществе, похожем, так сказать, на обелиск, в обществе, так архитектонически рассчитанном и возведенном, что каждый индивидуум был в нем отдельным камнем, а все вместе они поддерживали друг друга и составляли одно монументальное целое … Мы же пребываем в состоянии полного хаоса и анархии…» — эти строки вангоговского письма достаточно красноречивы. Арльский эпизод с Гогеном ничего не менял. Он лишь ускорил события.