Естественно, что мастерам гаагской школы подобные работы неизбежно должны были казаться уродливыми, неправильными в рисунке и цвете: ведь сами они никогда не выходили за пределы бледного, худосочного созерцательного метода изображения действительности. Это сделало Ван Гога «лишним человеком» в художественной среде его родины, эта среда навсегда внушила ему отвращение к мещанскому укладу и провинциальной косности. Ван Гог чувствовал, что обогнал своих соотечественников, хотя и ему очень многого недоставало. Его голова по-прежнему опережала руку. Чтобы устранить этот разрыв, он и переехал в Париж.

Два года, проведенные в Париже Ван Гогом, стали для него временем приобщения к высокой культуре французского искусства, но не сделали его французом. Ван Гог опять стал учеником. Но он учился лишь новым для себя живописным методам и техническим приемам и освоил за этот короткий срок достижения более чем двадцатилетнего пути развития французской живописи. Однако он при этом почти оставил без внимания мировоззрение и цели своих учителей. Внешне все, что волновало Ван Гога в Голландии, отступило на второй план: исчезла омраченность настроений и красок, социальные проблемы почти полностью выпали из его искусства. Он, еще совсем недавно с такой любовью писавший ткачей и крестьян, теперь с неменьшим рвением десятками создавал этюды с букетами цветов. Но зато это был самый короткий путь, чтобы, следуя импрессионистической системе цвета, высветлить краски своей палитры, чтобы, подобно марсельцу Монтичелли, испытать пластические возможности рельефных пастообразных фактур и темпераментных мазков. Поверхностный наблюдатель мог бы подумать, что теперь Ван Гогу гораздо интереснее цветовые теории «научного» импрессионизма Сёра или непохожее на европейское видение мастеров японской гравюры. Но это не было отказом от убеждений. Просто Ван Гог вырабатывал собственный стиль, учитывающий все последние достижения современной живописи, с тем чтобы еще полнее выразить мир собственных идей, сложившихся отнюдь не в Париже.

В Музее Родена хранится написанный в конце 1887 года портрет папаши Танги, который с известным основанием можно считать первой пробой нового творческого метода Ван Гога. Прежде всего о модели: обретя себя как художник, Ван Гог моментально вернулся к героям, внутренне близким тем, которых полюбил еще в Голландии. В папаше Танги, старом республиканце и добром простом человеке, ему виделся заступник за «униженных и оскорбленных» художников, чье поруганное искусство нашло себе пристанище в скромной лавчонке торговца красками. То, как Ван Гог подал этого человека, не имеет ничего общего с импрессионистическим методом портретирования. Уместно вспомнить высказывание Бодлера о портрете Эразма Роттердамского кисти Гольбейна: «Гольбейн знал Эразма — он его так хорошо знал и изучил, что сделал заново…» — слова вполне приложимые и к Ван Гогу. Импрессионист обязательно конкретизировал бы временное и пространственное положение модели. Ван Гог поступил иначе, он хотел каждым штрихом портрета выразить внутренний мир модели, найти в ней то, что скрыто под повседневной маской, что в ней есть «непрерывного», то есть сделать ее более правдивой, чем это позволяет визуальная правдивость импрессионистов. Я. Тугендхольд