Один из исследователей увидел в позе Марии аллюзию на распространённые в XIV веке мистические представления о таинстве рождения Христа: в «Размышлениях…» Святого Бонавентуры, описаниях «видений» Святых Бернардина и Бригитты говорилось о том, что Богоматерь дала жизнь младенцу в коленопреклонённом положении[139]. Однако объяснение позы Марии (а также и других персонажей, если таковые присутствуют) можно найти также в близости иконографических типов «Рождества» и «Поклонения младенцу». Последний приобрёл особую популярность в связи с ростом религиозного значения «образов индивидуального поклонения». Хронологически близкие друг другу (также как и «Оплакивание» и «Положение во гроб»), эти сцены часто сливаются. Так терракотовая скульптурная группа работы Маццони из крипты моденского собора, традиционно называемая «Рождеством», фактически представляет собой сцену поклонения младенцу донаторов (в образах персонажей легенды).

Для нашей темы особенно важно отметить, что со второй половины XIV века, особенно на Севере, иконография «Рождества» становится всё менее канонической, в неё всё чаще проникают жанровые мотивы, обычно связанные с присутствием Иосифа (например, в одной из фресок Витале да Болонья, изображающей «Рождество», Иосиф наливает в таз воду для купания младенца, а Мария пробует её). Особенно популярны были сценка приготовления Иосифом супа и вообще мотив еды, трактовавшийся обычно с грубоватым натурализмом (например, Мастер Бертрам, «Рождество», 1379, Гамбург, Кунстхалле). В моденском «Рождестве» Маццони обращает на себя внимание яркий жанровый тип – служанка, дующая на ложку.

Такое вторжение «жанра» в традиционную христианскую иконографию было одним из проявлений «эмпирического натурализма» готики и, в то же время, – одним из путей постепенной секуляризации этой иконографии, на который вступило раннее Возрождение. Другим путём было сближение изобразительного искусства и зрелищной культуры, о котором мы поговорим ниже. Итальянская иконография «Рождества» предполагала красочную, театрально-праздничную трактовку сцены; неслучайно знаменитые многофигурные presepi назывались иначе «rappresentazioni plastiche» – «пластические представления».

Принято считать, что выдающийся болонский скульптор Никколо дель‘Арка (Никколо да Бари) родился в 1435 году в городе Бари в Апулии, на юге Италии, хотя неоднократно высказывались предположения о происхождении мастера из Далмации. В ряде сохранившихся письменных источников XV века его именуют «schiavone» – словенцем[140].

Мы не располагаем достоверными сведениями о том, у кого учился Никколо. Вазари называет его «достойным учеником Якопо делла Кверча, сиенца», но допускает при этом очевидную неточность: учеником Якопо делла Кверча Никколо дель`Арка быть не мог, так как родился всего за три года до его смерти (1438)[141].

Совсем молодым человеком Никколо попал в Неаполь, где участвовал в работах над созданием триумфальной арки Альфонсо Арагонского в Кастельнуово, а после их окончания в 1458 году, – предположительно, совершил путешествие во Францию