Вместе с тем, наличие натуралистических форм в античности способствовало особому вниманию художников Возрождения к аналогичной тенденции в искусстве средневековья. Её воспринимали, как наиболее прогрессивную для своего времени, как ростки античности, пробившиеся сквозь толщу «средневековой тьмы». В известной мере натуралистический интерес мастеров Ренессанса можно считать частью их общего интереса к античности, поисков сопоставимого с нею художественного языка.
Безусловно, правы те исследователи, которые обращают внимание на сочетание в искусстве (в частности – в скульптуре) раннего Возрождения элементов античной и средневековой традиции[65]. Они действительно переплелись значительно теснее, чем кажется на первый взгляд. Существует немало примеров, свидетельствующих о том, что мастера Ренессанса, тянувшиеся ко всему античному, часто не только принимали копии римского времени за греческие классические подлинники, но порой ошибочно считали «антиками» произведения средневековых имитаторов[66].
В каждый конкретный период в связи с конкретными обстоятельствами и в конкретных памятниках влияние одной из этих традиций могло превалировать. Любая традиция – это отнюдь не только набор образцов для подражания и копирования. Она должна быть соотносима с духовным содержанием искусства той или иной эпохи. Возрождение античных художественных форм было неразрывно связано с обращением к античному мировоззренческому наследию. В то же время и мировоззренческая традиция средневековья была для раннего Ренессанса по существу даже не традицией, но реальностью. Во всяком случае, неизменными оставались христианские основы мировосприятия. Поэтому средневековое художественное (в том числе и натуралистическое) наследие важно для искусства Возрождения, прежде всего, как традиция христианского искусства, в котором отношение к натуре также имело свою специфику, свои идейно-эстетические основы.
В тесной связи с проблемой натурализма как для средневековья, так и для Возрождения находится другая важнейшая проблема: необходимость сохранения определённой степени сакральности художественного образа, соблюдения тонкого соотношения в каждом произведении жизнеподобия и идеальности. По сути, речь идёт о том, с какой мерой «реализма» сакральное содержание может воплотиться в материальной форме, став доступным всеобщему восприятию, но сохранив свой сакральный характер, и насколько оно может быть само по себе соотнесено с реальностью; о том дуализме религиозного искусства, который по словам М. Дворжака, «состоял в достижимом различными путями соединении старых или новых элементов естественного опыта с чувственными образами трансцендентных идей»[67].
Формальная сторона натурализма (способ изображения) тесно связана с качеством восприятия образа и в большой мере обусловлена им. В искусстве готики натуралистическая тенденция выражалась на уровне частностей, а в период раннего Возрождения возобладало стремление к реалистической трактовке образа в целом. Массовое же восприятие всего связанного с культом (в том числе и произведений искусства) было и осталось глубоко сакральным, но отношение к культовому образу исключительно как к предмету поклонения постепенно дополнилось и обогатилось отношением к нему как к объекту, требующему непосредственного сопереживания, близкому человеку в его реальной жизни. Сакральному изображению стали необходимы, а для сакрального восприятия допустимы всё более реалистические формы.