Вот что происходило! В России! Которая после передвижников, после периода сугубо реалистической живописи вдруг вырвалась вперед — на передовые рубежи, и не просто на уровень, которого достиг европейский авангард, но и вперед смотрела посерьезнее и подальше, чем европейцы. Эти художники-авангардисты, эта передовая колонна революционеров в искусстве существовала до конца 1920-х годов. А потом началось движение в другую сторону. Провозглашенный Лениным нэп, смерть самого Ленина и смерть его детища — нэпа, потом Сталин и курс на «советскую империю». Революция оказалась не нужна, стала лишней. Революция в искусстве — тоже. Искусство в таких крайне революционных формах было сочтено вредным, неполезным, так сказать, для нового строя. И постепенно все многообразие свелось к одному — к соцреализму, призванному в едином порыве и с помощью утвержденных партией художественных приемов прославлять восторжествовавший режим. Хотя все развивалось не столь однозначно и прямолинейно, как может показаться на первый взгляд. Что-то было можно, а что-то и нельзя. Особенно в 20-е годы. Потом партия стала управлять художником, требовать от него работать на идею построения коммунизма, гайки закручивались, партийный и государственный контроль ужесточался. И уже 1930-е годы, точнее с середины 30-х годов, русский авангард был сброшен с прямого пути в светлое будущее, по которому «левой» дружно шагала вся страна.
Режим становился все более жестким к любым революционным формам в искусстве. Может, это было связано и с тем, что новые формы искусства не снискали популярности в массах. Они еще существовали, но уже казались «буржуазными». И началась «борьба за реализм». И увенчалась успехом. Соцреализм восторжествовал.
А потом началась война… Тут и говорить нечего. Она требовала, конечно, буквалистских форм изображения. И в 40-е над темой «Все для фронта, все для победы!» работали очень хорошие, я бы даже сказала — большие художники. Конечно, на развитие искусства сильно повлиял установившийся в стране культ Сталина. «Образ вождя» стал одной из основных тем в искусстве. И мы получили укрепление существующего строя за счет жестких и не требующих доказательств форм. Вот и все. Академия художеств и целый ряд организаций, перед которыми была поставлена эта задача, выполняли ее не просто безропотно, а с огромным энтузиазмом. Так плодились и множились образы «любимых вождей». Живопись о жизни, как говорится, превращалась иногда… в бесконечный советский шедевр под названием «Опять двойка» Федора Решетникова. Мальчик приходит домой с понурой головой потому, что он получил двойку. Ну и что? Ну, улыбнется кто-то… Мальчишка получил двойку. Как его жалко и как смешно одновременно, потому что это, в общем, не трагедия. На таком уровне милого анекдота изображалась жизнь «простого советского человека». Просто, понятно, доступно. И в строгом соответствии с линией партии. Какой уж тут авангард?
Попав впервые в Музей нового западного искусства, я испытала настоящее потрясение. Я увидела совершенно новый мир, который меня сразил. Как сейчас помню, что больше всего мне тогда понравился Ван Гог. Оказалась очень близка его манера, сразу захотелось о нем как можно больше узнать, и даже, может быть, как-то им заниматься. И когда нам в институте предложили подумать о теме дипломной работы, то я сказала Борису Робертовичу Випперу, что хотела бы написать о Ван Гоге. И Борис Робертович очень спокойно мне ответил: «Ирина Александровна, ведь о Ван Гоге все написано». Я не смогла ему возразить, хотя понимала, что это не так. На этом все и закончилось. И мне пришлось… Нет, не «пришлось», конечно, потому что я тоже это любила — заняться итальянским Ренессансом. В итоге темой моей выпускной работы стал Веронезе. Жалела ли я о том, что не смогла заниматься Ван Гогом? Какое это имеет теперь значение? Я не могла написать о Ван Гоге только потому, что хочу. Тему просто никто бы не утвердил.