Чрезвычайно своеобразно используется Чеховым изображение внутренних процессов через их внешние проявления – мимику, телодвижения, речь и пр. Внешнее выражение у героев Чехова почти всегда не совпадает с внутренним состоянием, иногда парадоксально ему не соответствует: «...герой говорит о постороннем, чтобы отвлечь себя и других, или молчит, или... свистит, как Астров в "Дяде Ване"»[52] – и все это в момент сложного, иногда тяжелого переживания. Вероятно, это происходит потому, что основа психологического мира героев – настроение, эмоциональный тон, тонкие душевные движения, на которые Чехов обращает главное внимание, вообще с трудом поддаются внешнему выражению, не находят соответствующей формы, а если находят – то не вполне точную.

Так, например, беспричинное, казалось бы, раздражение Анны Акимовны («Бабье царство»), истеричность Веры Кардиной («В родном углу»), резкая вспышка Якова Бронзы, ни с того ни сего обругавшего Ротшильда («Скрипка Ротшильда»), – все это так или иначе выражает общее состояние этих героев – состояние неудовлетворенности, тоски, смутных порывов к лучшему и т.д., но выражает очень приблизительно, неадекватно, условно. Перед нами скорее не изображение (подобное в существенных чертах изображаемому), а намек, знак внутренних процессов и состояний, который с самими этими процессами и состояниями имеет иногда очень мало общего. Здесь опять-таки активная роль выпадает на долю читателя; ему предстоит «расшифровать» этот знак, угадать его подлинное психологическое содержание. Внешнее выражение как симптом, знак переживания подталкивает читателя к сотворчеству: не будь этого намека, читательское внимание сосредоточилось бы на внешних событиях, а не на внутреннем состоянии героя; будь на месте этого намека развернутое психологическое описание или вполне адекватное внешнее выражение чувства, сотворчество вообще было бы ненужным.

Для того чтобы вызвать читательское сопереживание и создать определенный психологический рисунок, Чехов часто использу ет темповую и ритмическую организацию речи. Большая роль темпоритма в системе психологизма, направленного прежде всего на воссоздание эмоционального мира личности, вполне понятна: ведь разные типы темповой и ритмической организации прямо и непосредственно воплощают в себе определенные эмоциональные состояния и обладают способностью с необходимостью вызывать именно эти эмоции в сознании читателя, слушателя, зрителя. В таких искусствах, как музыка, танец, эта закономерность видна очень ясно. Для чеховского психологизма, рассчитанного на читательское сопереживание и сотворчество, эти свойства темпоритма были буквально неоценимы[53].

Проиллюстрируем сказанное небольшим отрывком из «Дамы с собачкой»: «Сидя рядом с молодой женщиной, которая на рассвете казалась такой красивой, успокоенный и очарованный в виду этой сказочной обстановки – моря, гор, облаков, широкого неба, – Гуров думал о том, как в сущности, если вдуматься, все прекрасно на этом свете, все, кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве».