>2 Ср.: В. Н. Лазарев, Происхождение итальянского Возрождения, т. I, М., 1956.
>3 См. главу III, стр. 80 и сл.
>4 «Белый цвет, не видящий ни падающего света, ни какого-либо сорта света отраженного, является тем, который прежде других целиком теряет в тени свой собственный природный цвет» (Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, стр. 148).
>5 Ср.: Н. П. Кондаков, Иконография Богоматери, т. II, Петроград, 1915.
>6 См. прим. 5 к главе II.
>7 Полезно вспомнить, что цветовой контраст сильнее выражен в сочетании плоских пятен и значительно уменьшается лепкой формы, предполагающей переходные цвета. Вот почему красочные пятна иконы так особенно звучны.
>8 Эту мысль развивают многие искусствоведы Запада в сводных работах и монографиях, посвященных современным художникам (ср.: Л. Вентури, Художники нового времени, М., 1956).
V
Эпиграф к главе V взят из трактата «Спор живописца с поэтом, музыкантом и скульптором» (Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, стр. 64).
>1 Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, стр. 147.
>2 См.: Paul Yalery, Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, в издании «Tout l'oeuvre peint de Léonard de Vinci», Paris, 1950.
>3 Мы говорим «связанных с его именем» потому, что принадлежность этих картин кисти Леонардо долгое время оспаривалась. Веские доказательства авторства Леонардо собрал и систематизировал проф. М. А. Гуковский (см. его книги: «Мадонна Литта», Л. — М., 1959; «Леонардо да Винчи», Л. — М., 1958).
Для наших целей вопрос об авторстве этих картин не имеет существенного значения. Обе говорят о принадлежности их гениальному мастеру, будь то сам Леонардо или его ближайший ученик.
>4 Пространственность, создаваемую цветовой перспективой, сейчас путают с иллюзорностью.
Но элементы цветовой перспективы есть и у Джотто, и у Мазаччо, и у Пьеро делла Франческа. Цветовая перспектива — это средство утверждения глубины на плоскости посредством цвета. Есть художники, утверждающие трехмерное пространство только посредством сопоставления объектов или силуэтов при сохранении локального цвета (сейчас это у нас модно). Я вижу в такой тенденции лишь уменьшение значения цвета как средства живописи, обеднение цвета со стороны его пространственной содержательности (пространственной части ассоциативного ореола).
>5 Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, стр. 154.
>6 Я слышал мнение специалиста по реставрации, что теплые оттенки на тканях одежды мадонны и других предметов могут быть следами лака и что расчистка смыла бы их. Непонятно, однако, почему распределение теплых и холодных так логично в картине. Случайность? Хотелось бы сохранить эту «случайность».
>7 Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, стр. 155.
>8 Дневник Делакруа, т. II, стр. 354.
VI
Эпиграф к главе VI взят из путевых заметок Александра Иванова, помещенных в IV томе издания «Мастера искусства об искусстве», М. — Л., 1937, стр. 123.
>1 Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, стр. 84.
>2 Там же, стр. 85.
>3 Истории колорита Тициана посвящена книга: Тh. Неtzег, Tizian. Geschichte seiner Farbe, Frankfurt a/M., 1935. В ней мы находим много верных наблюдений. Но периодизация Гетцера, разбивающая творчество Тициана на периоды по десятилетиям его творчества, едва ли приемлема.