Я не думаю, что сами по себе подобные способы цветового построения противоречат принципам социалистического реализма. Я не думаю, тем более, что мы не способны любоваться искусством прошлого, для которого характерны аналогичные приемы. Нас пленяет народный примитив, выполненный в чисто предметных цветах, нас волнует цветовое совершенство иконы, где природные цветовые связи скрыты в эмоциональном подтексте. В своей заслуживающей серьезного внимания книге «Изображение и слово» Н. А. Дмитриева напрасно приписывает мне узкую точку зрения на проблему цвета в картине. В этом можно было бы упрекнуть саму Н. А. Дмитриеву, когда она выделяет цветовой лаконизм как признак современности. Я возражал и возражаю против заимствования внешних признаков того или иного цветового строя без внутренней потребности в нем — словом, против моды на тот или иной прием, против модерна. Я возражаю и против объединения разных типов цветового строя по чисто внешним признакам, независимо от изобразительного значения цвета и связей его с образом (содержанием). Я возражаю против рецептов на будущее нашего искусства.

Сами по себе большое пятно однородного цвета и узор таких пятен нисколько не больше связаны с обобщенностью, монументальностью и современностью образа, чем самая тонкая валерная филиация цвета. Однородные пятна цвета могут создавать монументальные символические образы, как в нашей фреске и иконе их лучшего времени, но могут изображать нечто субъективное, случайное, узкое.

Если в синем пятне туники на рублевской «Троице» концентрируется светлая эмоциональная настроенность иконы, то синие и розовые пятна тканей в натюрморте Матисса «Голубая ваза с цветами на синей скатерти» (Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) воспринимаются как красиво подобранный букет красок, и только. Если цвет инкарната на той же иконе — цвет иконных ликов — выражает идею воплощения духовных сил, не содержит никакой индивидуальной характеристики, то зеленое пятно под подбородком в этюде Матисса «Испанка с бубном» (Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) изображает цветную тень — это утрированный эффект случайного состояния. В самом по себе однородном пятне цвета, сдержанного или открытого, нет никакого обобщения, ни даже его залога. Пятно цвета значит не то, что оно значит само по себе, а то, что мы познаем через его посредство в данном изображении.

Наш глаз воспитан не только природой, но и искусством. Современный зритель принимает цветную тень как средство изображения, понимает и любит вызванные игрой рефлексов градации цвета. И если советский художник создаст монументальные образы посредством больших пятен однородного цвета, охваченных мощным контуром, то это, наверное, будет совсем иной цветовой строй, чем цветовой строй иконы или цветовой строй декоративных натюрмортов Матисса, новый строй цвета, отвечающий новому строю идей, новым силам жизни.

Попытки создания нового цветового строя в станковой живописи и монументальных росписях можно видеть в творчестве А. Дейнеки и его учеников, в творчестве Салахова, Смолиных. Трудность в таком направлении работы — это трудность перехода от лаконизма цвета, равнозначного его обеднению, к лаконизму, равнозначному обобщенности и содержательности.