Здесь уместно разъяснить один термин, маскирующий симпатии и антипатии художников. Натуралистическую живопись иногда определяют как живопись «чисто оптическую», натуралистический подход к изображению — как «оптический» или «фотографический» подход в противоположность подходу композиционному. В оптическом подходе к действительности (фотографизме) обвиняют также импрессионизм. Надо отказаться от подобной терминологии. Достаточно ясно представить себе сложность нервных связей, лежащих в основе человеческой оптики и в особенности ее подвижность, зависимость от движений, действий и общего состояния человека, чтобы отказаться от термина «оптический» как синонима термина «фотографический». Противопоставление натуралистического подхода образному подходу скорее аналогично противопоставлению дурной оптики хорошей оптике, точно решающей нужную задачу. И, конечно, оценив сложность человеческой оптики, не так просто объединить натурализм и импрессионизм, как будто бы близкие явления, отдающие дань бездушному фотографизму. Человеческая оптика может быть хорошей, но разной в зависимости от задачи. В так называемом композиционном подходе художник ищет в первую очередь сюжетные связи и расположение предметов в пространстве и кадре иногда в ущерб цветовой композиции. Но можно и самую немую в сюжетном отношении композицию заставить говорить громко посредством мощного цветового решения.

Человеческая оптика бесконечно далека от фотографической. Даже вне изобразительной задачи она всегда настроена для выбора, чувствительна то к одному, то к другому. Эмоции, мысли, действия решительным образом влияют на то, что и как мы видим. Образ вещи, в том числе и ее цветовой образ формируются в непрерывном физическом и духовном движении человека. Мгновенный цветной снимок для нашего восприятия — фикция. Задача запечатления выразительного мгновения, которую, в частности, приписывают импрессионизму, даже просто как задача памяти, предполагает взволнованность, значит, сложную настройку человеческой оптики и систему отбора, реализующую понимание красоты мгновения. Натуралистический подход характеризуется, напротив, равнодушием и связанной с равнодушием неясностью задач, склеиванием последовательных впечатлений, не подчиненных никакой системе или подчиненных привычной рецептуре. Даже в обычной практике зрение работает по принципу отбора.

Необходимость выбора основы для цветовых гармоний вытекает затем из общей задачи изображения цветом. В теоретических главах этой книги подробно разработан вопрос о неизбежном различии между красками природы и красками картины. Задача цветного изображения есть всегда и непременно — даже при отсутствии чисто творческих задач — задача переложения, во-первых, бесконечного множества цветовых явлений на ограниченный словарь палитры, во-вторых, задача переложения объемно-пространственной жизни цвета на систему пятен, заключающих ограниченный кусок плоскости.

Если художник знает, кроме того, не только то, что он хочет изобразить, но и что он хочет сказать своей картиной, он еще острее чувствует необходимость выбора. Решение одних только изобразительных задач притупляет это чувство. Рождается распространенная иллюзия возможности точного повторения красок природы. Необходимость выбора затемняется стремлением к внешнему сходству. Выбор происходит, конечно, и в этом случае, но выбор, лишенный образного смысла. Натуралистическое изображение может быть как угодно детальным, но это, в сущности, только изображение. Если зритель бывает удовлетворен мелочностью внешнего сходства — и в этом его нельзя винить, — то художник, не решающий иных задач, кроме названных, теряет власть над чувствами зрителя. Зрителю остается в награду за внимание только чувство удивления ловкости и трудолюбию художника. Как это мало по сравнению с тем, что может дать искусство, что оно должно дать!