Так как читателей поэзии обычно немного, даже самые сильные стихи редко приобретают широкое политическое значение. Картины, напротив, быстро находят путь к публике и буквально вездесущи в нашем мире, где доминируют образы, в большей степени способные подпитывать социальные изменения. В наше время — и впервые в истории — женщины начали оказывать коллективное влияние через визуальное искусство. Они перестали быть моделями для мужчин, а взяли в руки кисти, фото- и кинокамеру и показали миру удивительные образы самих себя.

Цель многих таких творческих женщин состоит в том, чтобы «создать женское тело перед лицом патриархальных обычаев»^>[397]. Сознательно повернувшись спиной к мужским стандартам женской красоты, они искали в женщинах выражение женской чувствительности. Они нашли своих предков на картинах Мэри Кэссатт (Mary Cassatt) с изображением крепких кормящих матерей, которые выглядят так, словно действительно обнажили груди ради своих детей, а не ради похотливого зрителя. А в 1906 году Паула Модерсон-Бекер (Paula Modersohn-Becker) в своих обнаженных автопортретах шокировала современников реалистическим изображением себя во время беременности. Французская художница Сюзанна Валадон написала свои автопортреты с обнаженной грудью (1917, 1924 и 1931 годы), ставшие «уникальным свидетельством старения женщины»^>[398]. Эти художницы, каждая по-своему, бросили вызов столетиями существовавшим условностям, преуменьшая традиционный эротический посыл женской наготы. Некоторые из современных художниц черпали вдохновение в картинах американки Джорджии О’Киффи с ее цветами/вульвами и в удивительных аллегориях мексиканки Фриды Кало.

Фрида Кало (1907–1954) предложила публике революционное изображение тела вследствие влияния ее собственной жизни и искусства ее страны. Наиболее «говорящими» являются ее автопортреты, которые документально фиксируют необычную красоту лица художницы, красочный национальный костюм и неприкрытую правду о ее пострадавшем и страдающем теле. Дважды изуродованная — сначала полиомиелитом, а затем автомобильной аварией — Кало пишет себя такой, какой ей хотелось, чтобы ее видели: гордая и одинокая мученица, не желающая или не способная разрешить основные противоречия, отпечатавшиеся на теле калеки и одновременно женщины-творца. В картинах Кало «фирменные» густые сросшиеся брови вразлет, заметные усики над верхней губой контрастируют с изящными высокими скулами и длинными черными волосами. И точно так же ее страстные взаимоотношения с мужем и художником Диего Риверой как будто противоречат экзистенциальному одиночеству, которое она считала своей судьбой.

Но уникальное качество картин Фриды Кало, из-за которых они надолго остаются в памяти, это сюрреалистическая глубина ее воображения. Отдельное тело оказывается связанным с друзьями и любовниками, с флорой и фауной — с целой вселенной, похожей на сон паутиной ассоциаций. В картине «Моя кормилица и я» (1937) груди несут символическую ношу космических взаимосвязей (илл. 91). Кало изобразила себя в виде младенца с лицом взрослой женщины, который сосет грудь кормилицы-индианки. Темнокожая кормилица в маске доколумбовой эпохи очень массивна. Похожие на жемчужины капли молока сочатся из ее сосков. Левая грудь у губ ребенка написана как фантазия о том, что находится под кожей. Никаких анатомически верных деталей, вен или молочных протоков, а лишь растительный узор, которым украшали груди некоторых статуй доколумбовой эпохи