У Диккенса, создающего «Пиквикский клуб», тюрьма, в которую по ложному обвинению попадает герой, вызывала только благородный гнев. По-иному теперь смотрит на заключенных Диккенс. В его отношении нет ранее свойственной ему абстрактной, недифференцированной жалости к узникам. Тюрьма его интересует как особая питательная среда, взращивающая людские пороки. Вот, например, как рассуждает Крошка Доррит об отце, тунеядце и нахлебнике, который, однако, хочет казаться мучеником. «А что он терпит нужду, бедненький, так разве он в этом виноват? Четверть века прожив в тюрьме, трудно разбогатеть... Да, я знаю, – продолжает она, – не следует так рассуждать. Не думайте обо мне дурно, это выросло вместе со мной здесь».
В этом романе не найти и абсолютного диккенсовского сострадания, здесь нет прощения, которое мы видим в сцене встречи Флоренс и старого Домби или во время бури в «Дэвиде Копперфилде». Напротив, все пронизывает безжалостная, разоблачительная ирония.
Идет музыкальный вечер в Маршалси. Председательствует на правах «уважаемого» старожила Доррит. Но нет здесь былой диккенсовской благости и покоя: Диккенс развенчивает псевдопретензии обитателей тюрьмы на духовную утонченность и беззаботную праздность. Или вот другой вечер у миссис Мердл в Риме, закончившийся скандалом: разбогатевший Доррит забыл, что он теперь знатный, богатый английский милорд, и перешел на тюремный жаргон, раскрыв во всей красе свою истинную природу.
Лицо и маска, скрывающая лицо, – давняя проблема искусства Диккенса, но теперь она получила глубокое философско-реалистическое понимание.
В ранних произведениях Диккенса мелькало немало масок. Отчасти в этом проявлялась любовь Диккенса к театру, отчасти маска, например маска злодея (Квилп), соответствовала статично-сказочному пониманию характера. В этих произведениях маска – будь она доброй или, напротив, злой – ничего не скрывала. Она и есть суть личности. Но в «Крошке Доррит» маска начинает отделяться от лица. Лицо и маска – разные ипостаси. Доррит – мученик, Доррит – нахлебник и тунеядец. Начиная с этого романа, проблема маски плотно войдет в творчество Диккенса и станет одним из его художественных открытий в английском романе XIX века. На игре маски и не-маски построен «Наш общий друг». Здесь Диккенс близок к Пушкину – например Сильвио в «Выстреле». В этих произведениях, если маска снята, то само лицо оказывается лучше маски. Но уже в поздних романах Диккенса маска или с большим трудом будет отделяться от лица (Эстелла), или столь плотно срастется с ним, что станет вторым «я» (мисс Хэвишем, Джеггерс).
Поздние романы Диккенса «Повесть о двух городах» (1859), «Большие надежды» (1860-1861), «Наш общий друг» (1864-1865) и «Тайна Эдвина Друда» (1870) не знают размаха его больших социальных полотен. Но именно в этих книгах многие социальные и психологические образы получили свое эстетико-философское завершение, обрели большую глубину и художественную цельность. Символизм, уже заявивший о себе в поэтике «Холодного дома» и «Крошки Доррит», становится еще более явным в «Повести о двух городах», «Нашем общем друге». Символизм позднего Диккенса – это новая форма реалистической типизации, которую Диккенс сумел обрести лишь после создания грандиозных социальных фресок. Рисуя их, Диккенс одновременно со своими читателями сам постигал тайну общественного механизма. К моменту завершения работы над «Крошкой Доррит» социальных тайн для Диккенса уже больше не существовало. Общественный механизм был исследован подробно и обстоятельно. И потому теперь на первый план выступила тайна «приводного ремня» – вечная тайна человека. Отсюда такое, не известное его другим романам, напряженное внимание к этическим, нравственным проблемам существования человека, отсюда такой в целом ряде случаев совершенно современный, даже для читателя второй трети XX века, психологизм, отсюда и увлечение детективными сюжетами.