Однако последовательно чартистским роман все же стать не мог. В противном случае Диккенс должен был бы признать справедливость и закономерность революции. И потому в самом произведении есть несомненная натяжка. С одной стороны, недовольство рабочих Коуктауна обоснованно, а с другой – вина за бунт целиком возложена на малосимпатичного вожака Слэкбриджа. Так Диккенс пытается, хотя и не слишком убедительно, снять противоречия в собственных взглядах.

Неблагополучно обстояли дела и в семейной жизни писателя. Сложные отношения с женой, приведшие в дальнейшем к разводу, и связь Диккенса с актрисой Эллен Тернан нанесли серьезный удар по этической цитадели писателя – семейной жизни. Теперь уже трудно было верить в спасительную роль семейного очага.

В соответствии с изменениями, которые произошли в его мировосприятии, миру стяжательства, наживы, угнетения и эгоизма Диккенс противопоставляет не просто добрую душу, освещающую своим присутствием домашний очаг, но силу фантазии, воображения, творчества.

И эти силы сосредоточены в цирке Слири. В цирке Слири нет того полнокровного, искрометного, возрожденческого веселья, которое пронизывало театр Крамльса. Нет здесь и откровенной, сказочной идиллии фургона с восковыми фигурами. Цирк Слири существует в мире Коуктауна. А потому и он подчинен беспощадным законам современного общества. Сама Сисси Джуп, дочь циркача, девочка, которая осмелилась воспротивиться философии факта (она не может научно правильно ответить на вопрос, что такое лошадь), все же учится в школе Грэдграйнда. Но именно потому, что символ позитивного начала нарисован с большей оглядкой на реальный мир, он кажется убедительнее и философичнее.

В середине XIX столетия Диккенс поставил диагноз болезни, имеющей трагические последствия для души человека, – опасность сугубо рационалистического, засушенно прагматического подхода к жизни. В XX веке размеры болезни достигли трагедии. Об этом фильмы известного итальянского режиссера Ф. Феллини. Но и в них, среди современной духовной пустыни, вдруг оживает оазис – цирк («Дорога», «Джульетта и духи»).

Но если Диккенс не знает, как изменить общество, он знает, как можно попытаться улучшить человека. И вновь, как в «Домби и сыне» и «Дэвиде Копперфилде», Диккенс развивает тему воспитания. Значительная часть романа посвящена тому, как искалечены воспитанием Грэдграйнда его старшие дети. Младших Диккенс красноречиво назвал Адамом Смитом и Мальтусом.

Луиза, человек с двойной жизнью, – характер новый для Диккенса, уже предвосхищающий Эстеллу из «Больших надежд», Беллу из «Нашего общего друга» и Розовый Бутон из «Тайны Эдвина Друда», – росла без «удивления». Она вышла за Баундерби по расчету. Никогда не знавшая искренних, глубоких чувств, она чуть было не стала жертвой столичного повесы, разочарованный, пустой вид которого она приняла за внутреннее глубокомыслие. Еще более драматична судьба Тома: он стал убийцей.

Отдельного разговора заслуживает поэтика романа. Возможно, потому что Диккенс «работает» в этом романе на относительно суженном материале, а может быть, потому что после опыта большого социального полотна, «Холодного дома», законы, управляющие жизнью общества и индивида, понимаются им особенно четко и чутко, он создает такой ясный и художественно цельный роман.