Все по знакомым канонам. Есть очень хороший царь, а ему противостоят мерзкие бояре. Чего они хотят и какие у них цели, абсолютно неясно: в соцреализме у зла нет своей позиции и своей правды, оно просто совершает всякие гадости и строит козни. Так и здесь, бояре во главе с Ефросиньей Старицкой пытаются помешать Грозному во всех его деяниях, говорят мерзкими голосами, строят тайные заговоры, подговаривают всех вокруг на злодеяния, входят в сговор со столь же мерзкими иностранцами (а уж это самое страшное преступление — хуже иностранца зверя нет) и в итоге травят жену Грозного Анастасию. Зачем — неясно (уж лучше б его самого).
Отравление происходит очень смешно. Гадина Ефросинья, пока Анастасия болеет, ничтоже сумняше-ся заходит в спальню и сидит в ней (что весьма странно, ведь она тут главный Грозному враг). В спальню заходят Иван с Малютой, ведут тайный разговор о важных государственных делах, а Ефросинья не просто все это прекрасно слышит, но еще и запросто так, при них же, в чашу яд наливает и Анастасии преподносит.
Сцена смотрится как стопроцентная пародия. Поскольку все это играется в избыточно театральной манере, то начинает отдавать неким скетчем откуда-то из «Большой разницы». Потом бояре начинают готовить еще одну гадость — хотят отдать Казань крымскому хану. Опять-таки неясно, зачем, но ясно, что это плохо, что это предательство интересов Руси, и Грозный борется из последних сил. В итоге Казань берет сам. В общем, бояре — гады, Грозный — молодец. Ну и народ, конечно, с ним заодно.
Стилистически Эйзенштейн с этим примитивизмом борется, но, как показывает практика, ничего кардинально иного гротесковый стиль здесь не добавляет. Пока в режиссуру не привнесена третья составляющая — парадокс. И тут фильм сразу же начинает заметно улучшаться.
Точка перелома — один из финальных кадров первой серии. По сюжету Грозный (опять-таки абсолютно непонятно, зачем) решает уединиться в Александровской слободе, чтобы народ пришел к нему с поклоном и просьбой вернуться назад на царство и спасти от ненавистных бояр. Народ приходит. И вот знаменитый, врезающийся в память кадр: острый мефистофельский профиль Грозного возвышается над толпой народа. И это очень выразительно. Но в искусстве ничего не может быть выразительно само по себе — подлинная выразительность всегда несет с собой чувство, эмоцию, состояние, а они побуждают к мысли. Выразительность «Броненосца» побуждала зрителей (особенно в Европе) идти громить лавки богатеев (что они и делали). Здесь же выразительность иная, не на крови и борьбе настоянная, а затаенно-психологическая, и более того, врывающаяся неким статическим аттракционом, аттракционом мысли. И кадр вырастает в образ: ничего хорошего сей мрачный профиль народу не сулит, это ворон, склонившийся над муравьями.
Во второй серии эстетика парадоксальности будет уже превалировать. Постепенно возникнет главное качество фильма — мы перестанем до конца понимать, кто тут прав, кто виноват, и на многие вещи не будем знать, как реагировать. Нет, особой психологической глубины мы не дождемся, но плоские образы постепенно будут обрастать несвойственными им обертонами. И все — по принципу парадокса.