В XV веке сценой для мистерии являлся по существу весь город. Большие циклы представлялись либо на движущихся повозках, либо на подмостках, оборудованных на площади или на городском рынке или в другом специально отведённом для этого месте.

Перспективно-пространственная сценография появилась в итальянском ренессансном театре в XVI веке, несомненно, под влиянием достижений живописи. Декорации же sacre rappresentazioni XV века были просты по конструкции и носили скорее условно-символический характер.

В sacre rappresentazioni не соблюдался принцип единства времени и места – декорации всех необходимых по сюжету мест действия устанавливались рядом в линию, полукругом или друг над другом – «этажами». Отдельные ячейки декорации (luoghi deputati) имели вид маленьких домиков, или портиков, открытых на talamo – род просцениума, где разыгрывалось основное действие.

Если мистерия разыгрывалась в виде цикла «живых картин», представлявших тот или иной сюжет, повозки, на которых эти картины строились, либо следовали вереницей по улицам города, останавливаясь на некоторое время, чтобы дать возможность зрителям рассмотреть картину и послушать аккомпанирующий ей хор; либо стояли вдоль улицы, а зрители или толпой двигались от повозки к повозке, разглядывали их в любой последовательности, или, устроившись у окон, могли разом увидеть весь цикл.

Это так называемый симультанный принцип показа, который применялся не только в мистериальном театре, но и в произведениях изобразительного искусства и литературы, композиция которых строилась на основе объединения в целом самостоятельных эпизодов. Вспомним, например, «Божественную комедию» Данте или «Декамерон» Боккаччо; фресковые циклы (начиная с Джотто), пределы алтарей, живописные вставки кассони; наконец, всю художественную систему декорации храма. Последняя была ориентирована на движение зрителя от входа к алтарю и позволяла глазу одновременно охватить огромное многообразие сюжетов и вещей. Принцип симультанного показа лежал в основе композиционного построения вотивных ансамблей «Сакро Монте».

Вотивные комплексы – наиболее показательный пример использования скульптурных форм в качестве декорации.

Интересно, что на рубеже XV–XVI веков возрастает стремление погрузить скульптурную группу в «театральную» пространственную среду. Группы Джакомо Коццарелли из сьенской Оссерванцы и Агостино Фондуло из миланской церкви Сан Сатиро установлены в нишах на фоне фресок, изображающих крест и пейзаж с деревьями, холмами и городскими постройками, наподобие театрального «задника». Группа Гвидо Маццони из Оратория Сан Джованни дела Буона Морте представлена у подножия креста. «Рождество» мастерской делла Роббиа из Вольтерры совмещено с фреской Беноццо Гоццоли «Поклонение волхвов»[237].

Сочетание скульптуры с живописным фоном имело и другие примеры: так Баччо да Монтелупо принадлежит композиция «Распятие» (Флоренция, La Quiete), где в живописи на стене изображена Магдалина, обнимающая подножие креста, а фигура распятого на нём Спасителя выполнена в дереве.