Можно говорить и о применении в мистериальном театре «символического» грима: так, лицо и руки Христа в финальных сценах цикла раскрашивались золотой краской; «Смерть» изображал нагой актёр, тело которого натуралистически раскрашивалось в трупные цвета («come morto»).

Не исключено, что при изготовлении театральных масок в XV столетии стали использовать натуралистические гипсовые слепки, в том числе и посмертные. Понятие маски в итальянской народной культуре ещё со времён античности связывалось с культом мёртвых и погребальным обрядом (само слово «masca» на некоторых итальянских диалектах означает «душа умершего»).

Несомненно, Гвидо Маццони использовал в работе над своими скульптурными группами театральные маски собственного изготовления. Из «живых картин» он брал и конкретные физиономические прототипы: семейство Альфонсо Арагонского – в Сант Анна деи Ломбарди, Поррини – в моденском соборе, Эрколе I д`Эсте – в феррарской Санта Мария делла Роза. Утраченная фигура Иосифа Аримафейского из группы Никколо дель`Арка в Болонье предположительно была портретом Джованни Бентивольо. Некоторые фигуры терракотовых групп, явно портретные, идентифицируются лишь предположительно («Иосиф» из «Оплакивания» в Сан Джованни в Модене, возможно – основатель Госпиталя), или вообще не поддаются идентификации.

Разумеется, нельзя относить появление портретных образов в скульптурных группах из терракоты только за счёт влияния сакрального театра. Как мы говорили выше, в скульптуре XV века, в связи со сложением ренессансного реалистического художественного языка, вообще усилился интерес к портрету, а театр способствовал появлению своего рода «костюмированного портрета» или «портрета в роли».

Конкретизация облика святых персонажей, которые на глазах зрителя материализовались в хорошо знакомых ему людях, была важнейшим проявлением натуралистической тенденции в театре и в искусстве, признаком секуляризации сознания. Ведь на ранних этапах развития литургической драмы живого актёра в случаях, когда дело касалось особо священных персонажей (например, Богоматерь с младенцем на троне) заменял imago – чаще всего – скульптурное изображение[234]. Только в XV веке стремление к большому жизнеподобию способствовало тому, что эти роли стали исполняться актёрами, а скульптура продолжала использоваться в оформлении «живых картин».

Важным средством художественной выразительности в мистериальном театре являлся костюм. В период раннего Возрождения проблема одежды вообще приобрела не только социальное и бытовое, но и общекультурное значение. В это время простота и удобство костюма не только отвечали бытовым потребностям, но исходили из новых этических и эстетических принципов – прежде всего – из признания значимости и красоты человеческого тела; пышность и великолепие одежды были не только показателем социального положения её хозяина, но и являлись объектом эстетического любования.

Проблемы костюма, моды интересовали художников. При этом они часто обращались к театру, запечатлевая особенно поразившие их представления со всеми аксессуара-ми