Рис. 3.9. Собор Сен-Гатьен. Тур, Франция. XIII–XVI века[77]
Технологии XX века дали архитектурным пространствам разгуляться во всю ширь почти ничем не ограниченных возможностей современных конструкций. Однако они породили не только просторы крытых стадионов, но и новые виды компактных решений. Сталь и железобетон сделали допустимой так называемую свободную планировку, когда можно не строить несущие стены, а просто разместить между полом и потолком отдельные перегородки, прямые или криволинейные, свободностоящие и не связанные друг с другом. Такой прием дает совершенно особый эффект: помещения на этаже слиты в единое целое, хотя то, что делается в одном из них, не просматривается из соседних. Пространство плавно перетекает из отсека в отсек, не будучи необратимо расчлененным и распавшимся на независимые от целого части.
Рис. 3.10. Мескита (соборная мечеть). 784–987 гг. Кордова, Испания[78]
Разумеется, в поведении – игре – пространства может быть множество нюансов. Например, помимо продольной, допустима и поперечная ориентация, движение вширь относительно главной оси. А сложные пространственные композиции имеет смысл разделять на два основных вида – divisio («деление» в переводе с латыни) и additio («добавление», соответственно), учено поименованные так выдающимся отечественным искусствоведом Борисом Виппером (1888–1967). Только что рассмотренные нами современные «перетекающие» пространства – очевидный пример первого подхода, деления целого. Классическая дворцовая анфилада, хотя и воспринимается как нечто единое при открытых дверях, конечно же, результат добавления, суммирования помещений.
Рис. 3.11. Павильон Германии на международной выставке в Барселоне (Exposició Internacional de Barcelona). Архитектор Людвиг Мис ван дер Роэ. 1929 г. Испания[79]
А вот еще одна широко известная тонкость: достаточно поменять крещатые (то есть имеющие в плане форму креста) опоры православного храма на круглые колонны, как разделенное на отдельные ячейки пространство превратится в единый величественный зал, объединяющий паству и нивелирующий (совсем чуть-чуть, конечно) сословные различия. В сторону третьего измерения (в движении в высоту) пространство тоже действует по-разному, и зрителю вовсе не обязательно чувствовать себя лишь песчинкой у подножия грандиозного сооружения, чьи перекрытия скорее ближе к небу, чем к земле. Подъем на внутренний балкон или на хоры может подарить невыразимое чувство парения, почти физическое ощущение невесомости, желание отдаться воздуху и свету – полноправным участникам мистерии зодчества.
Что еще роднит зодчество с творчеством композитора? Пространство, как и музыка, нуждается в сопереживании. Оно несет в себе тайну и полно интриг. Даже в простейшем по форме круглом купольном зале, где так легко охватить быстрым взглядом весь интерьер, нет смысловой пустоты; пространство неясно и неоднозначно, оно наполнено покоем и чувством гармонии, чем и делится щедро с любым чутким зрителем. А уж какие представления готовы развернуться перед тем, кто окажется в многонефном храме, кто направит свой взгляд сквозь ряды арок и сводов, от затененных глубин мраморных гробниц на роскошные капеллы противоположной стены, прячущиеся за ниспадающими кулисами яркого света, льющегося сверху сквозь окна подкупольных барабанов!.. Какие тайны сулят открыть манящие куда-то ввысь винтовые лестницы!.. Какая мистика может быть скрыта в простом повороте длинного коридора, ведущего в приватные покои, подальше от парадных залов дворца… И, наконец, можно, выйдя из храма, последовать за игриво ускользающим пространством по кривым и узким средневековым улочкам, пока не вольется оно в другое, большее, заполняющее внезапно открывшуюся старинную площадь или не устремится вниз, по щербатой каменной лестнице, к крепостным воротам, отделяющим город от внешних просторов.