Если Малевич полагал, что вышел в «Черном квадрате» «к видению чистой материальности мира», совпадающей в платонической традиции с ничто, то конструктивизм потребовал придать этому хаосу новую форму. Даже в самом своем радикальном, лефовском, продукционистском варианте русский авангард сохранил, однако, веру в дихотомию художественного, организованного, сделанного и нехудожественного, непосредственного, бытового, «материального» слова и образа, вследствие чего подменил на деле работу с действительностью работой с ее отражениями в средствах массовой информации, т. е. в газетной статье, фотографии и т. д., на деле давно уже манипулируемыми властью и поэтому ставшими симулякрами реальности.

Сталинская культура открыто сделала именно первичное и непосредственное объектом художественного преобразования, опираясь на опыт партийной манипуляции ими, и в то же время тематизировала в автономной художественной деятельности образ самого демиурга – творца новой действительности, чего не мог достичь своими средствами авангард. В этом отношении искусство социалистического реализма стоит в ряду других художественных практик такого рода, выявивших механизмы креативного и демонического в авангарде на психологическом уровне, – сюрреализма, магического реализма, искусства нацистской Германии. Преодолев исторические рамки авангарда и сняв присущую ему оппозицию между художественным и нехудожественным, традиционным и новым, конструктивным и бытовым (или китчем), искусство сталинской эпохи, как и культура нацистской Германии, выдвинуло претензию на построение новой вечной империи за пределами человеческой истории, апокалиптического царства, способного окончательно принять в себя все благое, что было в прошлом, и отвергнуть все негативное. Эта претензия, утверждающая исполнение авангардистского утопического проекта неавангардистскими «реалистическими» средствами, составляет саму суть этой культуры и потому не может быть отброшена как внешняя поза. Жизнестроительный пафос сталинского времени отвергает свою оценку в качестве простой регрессии к прошлому, ибо настаивает на себе как на абсолютном апокалиптическом будущем, в котором различение будущего и прошлого теряет смысл.

То, что сами теоретики сталинской культуры отдавали себе отчет в логике ее функционирования, демонстрирует их критика дальнейшей эволюции авангардного искусства на Западе. Так, Л. Рейнгарт в ультраофициозном журнале «Искусство» оценивает западный авангардизм после Второй мировой войны как «новый академизм», как интернациональный стиль, соответствующий интернационализму крупных – в основном американских – корпораций, и пишет, в частности: «В признании новейших течений богатой буржуазией заключается смертный приговор современному западному искусству. При своем появлении на свет эти течения пытались играть на чувстве общественной ненависти к устаревшему строю жизни… Теперь игра в оппозицию к официальному искусству утратила всякие оправдания. Образованное мещанство широко открыло объятия блудному сыну. Формалистические течения становятся официальным искусством Уоллстрит… Множество рекламных компаний, спекулянтов разрушают и создают репутации, финансируют новые течения, управляют общественным вкусом, или, вернее, общественной безвкусицей»