Например, Россетти, предметом желания которого была Джени Моррис, жена его друга Уильяма Морриса, выразил свое чувство, изображая ее облик во все более и более странных образах в серии картин, отображающих модель в формах, которые становятся все чудовищнее и монументальнее: зачастую это вариант языческой богини плодородия, для которой характерны искаженные, фрагментированные и фетишизированные части тела — в особенности излишне вытянутая шея и очень длинные руки. Фантастическое изображение царственной женщины-соблазнительницы у Россетти вызывает чувство беспокойства, которое в материальном плане еще более усиливает использование широких, текучих мазков и эффекта «незаконченности»: полотно заволакивают наркотические тона мертвенно-голубых и ядовито-зеленых оттенков. Эти тенденции еще больше развились, конечно, в его хорошо известном полотне «Беатриче Благословенная» (Beata Beatrix, 1864–1870).

Изображение своей жены в момент ее смерти, которое создал Россетти, основано на двух аспектах заражения и порчи: в первую очередь это сама смерть, но еще более явно здесь проявляется метафора одержимости. Элизабет Сиддал была найдена умершей от передозировки лауданума — жидкости, изготовлявшейся из опиума и алкоголя. В XIX в. лауданум употреблялся повсеместно как снотворное, обезболивающее и средство от кашля, но и Сиддал и Россетти, как и другие, использовали его ради достижения эйфории. Хорошо известная история о том, как Россетти эксгумировал тело Сиддал, покоившейся на кладбище Хайгейт, чтобы получить обратно книгу своих стихов, содержит интересные параллели с описанием «не-мертвой» Люси Вестенра в «Дракуле» Брэма Стокера. Холл Кэйн в своих «Воспоминаниях о Данте Габриэле Россетти» (1888) рассказывает, что «семь с половиной лет спустя после похорон <…> гроб подняли из могилы и открыли. Говорят, что, когда тело вновь показалось на свет, оно выглядело нетронутым».[145] Как указывает Фрэйлинг, в «Дракуле» «когда Ван Хелсинг посещает ее [Люси] в могиле почти неделю спустя после того, как она умерла, она кажется „пожалуй, даже еще более ослепительно прекрасной, если такое вообще возможно“».[146]

Интерес Россетти к сверхъестественному, который проявлялся в сеансах спиритизма и «беседах» с умершей Сиддал, был отмечен Ианом Маршем: по его словам, Россетти говорил, что он «целых два года видел Лиззи каждый вечер „на постели, такой, как она умерла“».[147] Художник и меценат Уильям Белл Скотт также заметил, что «судя по всему, супруга Габриэля постоянно появляется (то есть резко стучит предметами) на сеансах спиритизма в Чейн-Уок — Уильям [брат Россетти] утверждает, что там выясняются такие вещи, которые только она и могла знать».[148] Этот портрет — нечто вроде посмертной дани Сиддал, но, кроме того, он стал и чем-то вроде экзорцизма для самого Россетти. Чтобы освятить то, что, по сути дела, было передозировкой наркотиков, Россетти преображает окончательность и деградацию смерти в опыт религиозного экстаза. Голубка — символ Святой Троицы и чистоты — представляет образ смерти Сиддал (Беатриче Благословенной), роняя ей в руку семена опиума, в то время как на заднем плане любовники ждут, чтобы встретиться в небесном царстве. Преображая физический акт смерти-порчи в интенсивный эзотерический опыт и метафизическую парадигму, Россетти как передает викторианские страхи перед одержимостью и смертью, так и одновременно отрицает их с помощью интенсивной религиозной символики эйфорического экстаза-транса — состояния смерти. Однако такое воплощение также соответствует и научным понятиям того времени, которые связывали излишнюю сексуальность женщины, безумие и наркотическое опьянение в категориях медицинского дискурса и предполагали, что состояние экстаза или мистической возвышенности происходит от использования наркотиков и нимфомании: это тоже дает нам вариант прочтения поразительного образа, созданного Россетти, как считает клинический психолог XIX в. Гюстав Бушеро: