Заканчивая саксофонную тему «Такси-блюза», приведем еще один малоизвестный факт. Не всем известно, что хотя в титрах фильма был указан только Чекасин, реально в работе над саундтреком принимал участие еще один легендарный саксофонист – Александр Пищиков, которого иногда называли «русской инкарнацией Джона Колтрейна». По свидетельству очевидцев, когда Пищиков спросил у Мамонова, как конкретно тот бы хотел быть озвучен, Петр Николаевич ответил: «Мне нужна музыка, прямая как рельс!» «Русский Колтрейн» постарался, и во многом саундтрек фильма стал воплощением вышеуказанного мамоновского пожелания в пищиковском понимании.

После «Такси-блюза» Мамонов в первой половине 90-х снялся еще в нескольких кинофильмах, но это были уже сугубо «некоммерческие» работы: драмы «Нога» Никиты Тягунова (1991) и «Терра инкогнита» грека Янниса Типалдоса (1994), а также философская притча Сергея Сельянова «Время печали еще не пришло» (1995). По мнению критиков, едва ли не во всех этих фильмах Мамонов играл интереснее и глубже, чем в «Такси-блюзе», но ситуация в стране успела измениться: вместе с Советским Союзом рухнула старая система кинопроката, а новые «капиталистические» реалии требовали более доходчивого примитива… И совсем уже печальной оказалась судьба еще одной ленты с участием Мамонова – фильма Рустама Хамдамова «Aнна Карамазофф» (1991), где в главной роли снялась легенда французского кино Жанна Моро. Во время показа на Каннском фестивале эта изощренно-поэтичная картина вызвала всеобщее непонимание, истерическую реакцию Моро и затем была наглухо заперта в сейфе совладельца прав на фильм – французского продюсера Сержа Зильбермана. В России «Анну Карамазофф» тогда практически никто не увидел.

С начала 90-х годов в истории братьев Мамоновых наступил сложный, неоднозначный период. В течение первых четырех лет нишу уничтоженной марки «Звуков Му» так или иначе занимал проект «Мамонов и Алексей». Наиболее революционным здесь был визуальный ряд: Петр Николаевич стремился к радикальному преображению сценического пространства и насыщению его всевозможными техническими эффектами. «Мамонову было тесно и скучно в рамках рок-н-ролла да и музыки вообще, – вспоминала позднее его жена Ольга. – Каждая его песня была музыкальным спектаклем, и постепенно его концертная программа стала мутировать в театрализованное шоу».

По замыслу Петра Николаевича, сцену с белым кабинетом в центре требовалось разгородить огромными полотнами белой ткани, и по этой сцене, как живые, должны были прыгать стулья. А тем временем вокруг распадался Советский Союз, в стране с прилавков исчезал хлеб… Здесь Оля Мамонова проявила форменный героизм: она по блату добыла простынную ткань, собственноручно сшила из нее декорации, а в ситуации со стульями поистине превзошла себя. На помойке она отыскала пустые трубы (под размер ножек стульев), а затем в эти трубы вставлялись пружины, вынесенные с авиационного завода. И стулья запрыгали, шоу удалось.

Сложнее обстояли дела с музыкальной составляющей проекта. Поначалу вместе с Петром Николаевичем и Лёликом на концертах выступал возрожденный из пепла Михаил Жуков, который на первых порах привлекал к делу двух своих учеников-перкуссионистов: вместе они наигрывали интереснейшие разветвленно-стрекочущие ритмические рисунки поверх записанной братьями на фонограмму ритм-секции. Все звучало очень изысканно, одухотворенно и неконкретно. Потом ученики отвалились, и терпеливый Жуков остался рядом с пионерами ансамбля один. Потом отпал и он, вновь показавшись отцам-основателям слишком джазовым. В метафизическом воздухе проекта пахло смертоносной самосозерцательностью. Петр Николаевич понял, что без живой «рокерской» ритм-секции не обойтись.