В совокупном действии трагедии дионисийское начало вновь приобретает перевес; она заканчивается такими звуками, которые никогда не могли бы донестись из области аполлонического искусства. И тем самым аполлонический обман оказывается тем, что он и есть, то есть прикрытием, на время хода трагедии, собственно дионисийского действия, которое, однако, настолько могущественно, что побуждает в конце саму аполлоническую драму вступить в такую сферу, где она начинает говорить с дионисийской мудростью и отказывается от самой себя и своей аполлонической видимости. Таким образом, трудное для понимания отношение аполлонического и дионисийского начал в трагедии могло бы действительно быть выражено в символе братского союза обоих божеств: Дионис говорит языком Аполлона, Аполлон же, в конце концов, языком Диониса, чем и достигнута высшая цель трагедии и искусства вообще.

Пусть внимательный друг[83], опираясь на собственный опыт, представит себе теперь действие истинной музыкальной трагедии во всей его чистоте и без всякой посторонней примеси. Мне сдается, что я так описал феномен этого действия с обеих его сторон, что теперь он сумеет истолковать себе свой опыт. Он вспомнит именно, как он, при взгляде на движущийся перед ним миф, чувствовал себя возвышающимся до некоторого рода всеведения, словно сила зрения его глаз не только плоскостная сила, но может проникать и внутрь вещей, словно он теперь, при помощи музыки, как бы чувственными очами, видит перед собой порывы воли, борьбу мотивов, все прибывающий поток страстей в форме целого множества живых и подвижных линий и фигур, словно он получил тем самым способность погружаться в утонченнейшие тайны бессознательных душевных движений. Между тем как он таким образом сознает в себе высший подъем своих направленных к наглядности и внутреннему просветлению стремлений, – он, однако, с неменьшей определенностью чувствует и то, что этот длинный ряд аполлонических художественных воздействий все же дает ему не то блаженное пребывание в безвольном созерцании, которое пластик и эпический поэт, как аполлонические художники по существу, порождали в нем своими художественными произведениями; другими словами, он не достигает в указанном созерцании оправдания мира индивидуации, представляющего вершину и внутренний смысл аполлонического искусства. Он взирает на просветленный мир сцены и все же отрицает его. Он видит перед собой трагического героя в эпической отчетливости и красоте и все же радуется его гибели. Он во всей глубине понимает происходящее на сцене и все же охотно бежит в непостижимое. Он чувствует оправданность действий героя, и все же строй души его подъемлется еще выше, когда эти самые действия уничтожают своего виновника. Он содрогается перед страданиями, постигшими героя, и все же чувствует в них залог высшей, бесконечно более могущественной радости. Он видит больше и глубже, чем когда-либо, и все же желал бы ослепнуть. Из чего могли бы мы вывести это удивительное самораздвоение, этот перелом аполлонического острия, как не из