С бросающейся в глаза и подчас почти пародийной эскалацией психопатологии в продолжениях «Психоза» отчасти примиряют введенные в них визуальные завязки на первый фильм, обеспечивающие всей тетралогии — несмотря на разницу режиссерских дарований — относительное образное единство. Решающая роль здесь принадлежит, конечно, Энтони Перкинсу, который настолько сжился со своим персонажем, что сумел «вытянуть» и, мягко говоря, небесспорный сюжет «Психоза 3», и откровенно провальный в самом своем замысле «Психоз 4»: благодаря его вдохновенной игре все четыре фильма могут восприниматься как единый, внутренне завершенный цикл, как цельная, законченная история (хотя и таящая в себе немало неожиданностей для зрителя, поскольку трактовка событий в каждой новой части в известной мере опровергает то, что утверждалось в предыдущей). Другим элементом, «цементирующим» весь цикл изнутри, являются знаменитые декорации, выстроенные на студии «Юниверсал» для съемок первого «Психоза» и впоследствии использованные во второй и третьей картинах,[240] а также в телефильме Ричарда Ротштейна «Мотель Бейтса» (1987)[241] — «пилоте» так и не состоявшегося телевизионного сериала Эн-би-си. Много раньше эти декорации стали частью открытого в 1964 году знаменитого тематического тура «Юниверсал», одной из ключевых точек специального трамвайного маршрута, по которому туристы со всего света объезжают территорию студии, то и дело оказываясь на съемочных площадках культовых голливудских фильмов. В 1979 году мотель был снесен, а «дом психопата» передвинут на другое, более выгодное для обозрения место, и, когда спустя три года началась подготовка к съемкам «Психоза 2», киногруппе Ричарда Франклина пришлось воссоздать особняк в стороне от упомянутого туристического маршрута, на холме, идентичном тому, что показан в фильме Хичкока (большинство же видов мотеля в этом фильме — и вовсе рисунки на стекле; полностью он был восстановлен лишь для третьей картины цикла). Неоднократно перестраивавшийся и успевший стать сценической площадкой для десятков фильмов, никак не связанных с историей Нормана Бейтса (в частности, для двух сюжетов хичкоковского телешоу и одного из эпизодов известного детективного сериала «Она написала убийство»), этот памятник киноистории в настоящее время максимально приближен к своему изначальному облику: для пущего правдоподобия возле мотеля припаркован «форд»-седан Мэрион Крейн с регистрационным номером NFB-418, в незапертом багажнике которого виднеется окровавленное тело, а в окне первого номера маячит картонный силуэт гостеприимного хозяина.

Именно об этом — о посмертном превращении героя-убийцы в элемент индустрии развлечений — повествует заключительный роман трилогии Роберта Блоха, опубликованный в 1990 году. Эта книга не о Нормане Бейтсе (он, как и в реальности, низведен до роли куклы в собственном мотеле, из которого планируют сделать туристический аттракцион) — это книга о массмедиа, ставших для современного человека своего рода второй реальностью, которая активно стремится подчинить себе первую и делает это довольно успешно. Не случайно главными героями на этот раз становятся журналисты — амбициозная Амелия Хайнс, мечтающая прославиться, написав сенсационную книгу о Нормане Бейтсе (ее образ — едва ли не реминисценция Трейси Винабл из «Психоза 3»), и хладнокровный убийца Хэнк Гиббз, навязывающий жизни голливудский сценарий на вечную тему «маньяк вернулся». В этом романе, по сути, нет психопатологии в медицинском смысле слова: о ней много говорят, однако, начиная с названия, отсылающего к вышеупомянутому аттракциону студии «Юниверсал», «Дом психопата» является не фрейдистской историей безумца-одиночки (пусть и предполагающей возможность нашей идентификации с ним), а историей