Формализм являлся, по существу, приложением лингвистических методов к исследованию литературы, и поскольку лингвистика, о которой идет речь, была чисто формальной, касавшейся структур языка в большей мере, чем целей высказывания, то формалисты перешли от анализа «содержания» литературы (что всегда можно было свести к психологии или социологии) к изучению литературной формы. Будучи далеки от взгляда на форму как на выражение содержания, они перевернули их отношения с ног на голову: содержание оказалось «мотивировкой» формы, основанием или поводом для особых упражнений с ней. «Дон Кихот» написан не «о» заглавном герое: герой является лишь инструментом для удержания вместе разрозненных фрагментов повествовательных техник. «Скотный двор», с точки зрения формалистов, не был бы аллегорией сталинизма: наоборот, сталинизм просто предоставил удобную возможность для создания аллегории. Из-за этой упрямой настойчивости формалисты заработали от оппонентов свое уничижительное прозвище; и хотя они не отрицали отношений искусства с социальной реальностью, более того, некоторые из них были тесно связаны с большевиками, но при этом провокативно заявляли, что изучать эти отношения – не дело критиков.

Формалисты начали рассматривать литературное произведение как более или менее случайное нагромождение «приемов» и только позже пришли к пониманию приемов как взаимосвязанных элементов или «функций» внутри всеобщей текстуальной системы. «Приемы» включали в себя звук, образную систему, ритм, синтаксис, метр, рифму, повествовательные техники – по сути, все источники формальных литературных элементов. Эти элементы объединяла одна особенность – эффект «остранения» («раз-знакомления»). Спецификой литературного языка, отделявшей его от иных форм дискурса, было то, что он «деформирует» обыденный язык различными способами. Под давлением литературных приемов обычный язык усиливается, конденсируется, искажается, выдвигается, выворачивается наизнанку, встает с ног на голову. Это язык, который «сделали странным», и благодаря этому остранению привычный мир тоже вдруг становится незнакомым. В однообразии повседневной речи наше восприятие и реакции на события утрачивают новизну, притупляются или, как сказали бы формалисты, «автоматизируются». Литература, погружая нас в волнующее осознание языка, освежает эти привычные реакции и делает объекты «ощутимее». Благодаря преодолению рамок языка более напряженным, чем обычно, более осознанным способом мир, содержащийся в языке, ярко обновляется. Поэзия Дж. Мэнли Хопкинса[26] может дать тому простой и наглядный пример. Литературный дискурс остраняет и отчуждает обыденную речь, но, делая это, он парадоксальным образом приводит нас к обладанию более полным и глубоким опытом. Большую часть времени мы дышим воздухом, не сознавая этого, – как и язык, воздух является средой нашего существования. Но, если внезапно произошло его помутнение или заражение, мы вынуждены уделить своему дыханию повышенное внимание, и это может обогатить наш телесный опыт. Мы читаем небрежную записку от друга, не проявляя особого внимания к ее повествовательной структуре, но, если рассказ прерывается и возобновляется, постоянно переключаясь с одного повествовательного уровня на другой, и оттягивает кульминацию, чтобы подержать нас в подвешенном состоянии, мы начинаем заново обдумывать то, как он структурирован, и от этого вовлеченность только усиливается. Рассказ, как сформулировали бы это формалисты, использует «препятствующие» и «замедляющие» приемы, чтобы удержать наше внимание, и в языке литературы эти техники являются для нас «открытыми». Это заставило Виктора Шкловского едко заметить по поводу «Тристрама Шенди» Лоренса Стерна, романа, так сильно задерживающего собственный сюжет, что тот едва плетется: «самый типичный роман всемирной литературы»