Вот краткие результаты его опыта.
На внешнем кольце круга располагались краски насыщенного цвета. Оказалось, что если следовать общему правилу размещения дополнительных цветов, на внешнем кольце будет много пробелов. Интервалы между насыщенными цветами местами малы, а местами очень велики. Так, между лимонным кадмием и перманентом зеленым — большой пустой интервал, так же как между «голубой ф. ц.» и изумрудной зеленью. Напротив, синие образуют почти непрерывный ряд, так же как желто-оранжевые и красные. Еще более неравномерно распределение цветов на втором кольце, содержащем относительно насыщенные по цвету земли. Мы видим на этом кольце почти непрерывную гамму желтых и желто-красных земель, отвечающих по цветовому тону промежутку между кадмием средним и алой. Зато вне этой компактной группы оттенков на втором кольце помещена (условно!) только зеленая окись хрома.
На третьем кольце находятся три малонасыщенные краски — умбры и сепия. Все они относятся к желто-красной части круга (натуральная умбра слегка зеленовата).
Конечно, пробелы на цветовом круге частично могут быть заполнены смесями красок. Смеси могут заполнить часть цветового круга, содержащего цвета малой насыщенности. Но, смешивая краски, нельзя получить насыщенных цветов. Смещение всегда ведет к потере насыщенности цвета. Наконец, особенно важно следующее. Цветовой круг, составленный из чистых красок и их смесей, не подравнен по светлоте. Каждая краска (и смесь) обладает своей светлотой, всегда меньшей, чем светлота чистых белил или белой бумаги, и большей, чем светлота плотной черной выкраски. Увеличение светлоты краски возможно только посредством разбелки, а это — прямой путь к значительной потере насыщенности. Уменьшение светлоты путем смешения с более темной краской также неизбежно ведет к потере насыщенности.
В природе же светлота может быть значительно изменена без потери насыщенности цвета. И это составляет непреодолимую преграду для попыток прямой передачи красок природы. Мы располагаем в живописи только относительно светло-насыщенными и относительно темно-насыщенными цветами.
Итак, широкая палитра акварельного набора может заполнить только часть цветового круга, а цветовой круг составляет только малую часть всего многообразия красок природы. Но ведь известно, что художник никогда не пользуется широким набором красок. У него есть излюбленные краски и их излюбленные смеси. Чем ограниченнее палитра художника, тем яснее видна его главная цветовая задача. Колорист стремится перевести бесконечное многообразие красок природы на ограниченный словарь своей палитры. Проблема такого перевода и есть, в сущности, первая проблема теории колорита.
Дело, следовательно, не в законах цветового круга (цветового тела) и не в законах смешения цветов самих по себе и даже не в том, что палитра художника представляет собой только конечное число исходных цветов и их сочетаний по сравнению с бесконечным числом точек цветового тела, а в том соответствии, отношении, переходе, которое художник устанавливает между красками природы и своей палитрой. Дело в переложении одного на другое. Дело, следовательно, в изобразительной силе палитры, выбранной художником для его картин.