Крымовские «Зимние крыши» — это изучение колористических связей посредством тона, продолжение суриковских пейзажей заснеженной Москвы. Я понимаю, почему простейший тональный контраст белого снега и отставленного крыла вороны так запомнился Сурикову — сделался «зерном образа». И для меня в тональных связях снега с силуэтами фигур, деревьев, домов заключены своего рода предчувствия содержательного развития различных образных замыслов. Тональный контраст в картине Сурикова взят, однако, лишь настолько сильно, насколько можно было, чтобы не потерять общего принципа преобразования предметных красок как таковых в предметные краски, содержащие серебро морозного утра. Синтетический подход к цветовому богатству пленэра был типичен для русской живописи того времени. Это положение надо выделить прежде всего.
В описании цветового строя картины справедливо называют аккорд черного, красного и белого, дополнительный контраст желтого и синего >12. Но этот ли аккорд как таковой составляет основу цветовой гармонии картины? Чередование и открытые контрасты сильных пятен цвета типичны для многих композиций первой половины XIX века, типичны и для главной картины А. Иванова.
Суриков чередует среди пятен белого (слева направо) синее, черное, охристое, красное, снова черное, красное, коричневое, золотисто-желтое, синее. В центре картины действительно организуется окруженный пятнами красного цвета контраст черного и белого (цветовая характеристика монашеского одеяния и лица героини). Синие и желтые краски отступают к краям картины как обрамление главной темы. Бесспорно, трезвучие — красное, черное, белое, — трезвучие трагическое. Но звучание синих и желтых пятен не ограничивается синими и желтыми тканями, синими и золотыми куполами церквей, золотом иконы, синеватыми силуэтами стен. Розоватые и желтые света вместе с контрастными синеватыми тенями и полутенями содержатся во всех предметных красках.
И прежде всего они смягчают трагическую силу контраста черных и красных. Выше нам пришлось говорить о неповторимом качестве красного цвета в поздних работах Рембрандта. Эта неповторимость, конечно, следствие содержательности цвета, его ассоциативного ореола. Суриковское красное — совсем иного и также неповторимого качества. Вспомним трагическое красное у Пуссена — это снова другой цвет. Алое в «Персее и Андромеде» Рубенса рядом с сине-голубым звучит уже не трагически, а празднично. Особенности красного цвета в картине Сурикова не определяются целиком и тем, что красное пятно изображает сукно и бархат. Красный бархат в «Венере с зеркалом» Тициана звучит совершенно иначе, чем на шубке княгини Урусовой в картине Сурикова. У Тициана — это глубокий по тону пурпур. Красное на картине Сурикова в целом холоднее, холоднее не только в розоватых светах (например, на плече стрельца), но и в полутенях и тенях. Кое-где поверх красного лежат небольшие синие пятна. Нигде, даже в складках, красное не переходит в горячий пурпур. В теплых преобладает нейтрализующее соединение коричневого и фиолетового. Суриков достиг и в красном цвете того, что мы называем образно легким серебрением, типичным для морозного зимнего утра. Очень заметно серебрение на полушубке бегущего мальчика и стоящего дальше подростка, на дереве саней, на дуге и сбруе лошади, на черной одежде боярыни Морозовой, на узорной одежде старухи и на синей шубке девушки в желтом платке. Нет, это не частные рефлексы, вызванные соседством цветных предметов. Это типичное пленэрное объединение красок общим рассеянным светом, общим рефлексом среды. Основа цветового строя картины, таким образом, скорее в светлых розово-желтых, желтых и голубых, темно-синих, чем в красных красках, которые, кстати сказать, нигде не поддержаны зелеными и нигде прямо не противопоставлены синим.