Замещение, как и другие защитные механизмы, позволяет раскрыть какую-то черту характера героя и сделать его образ более завершенным, но вряд ли может стать центральной темой фильма. Вместе с тем это один из приемов для развития сюжета и создания напряжения между героями. В «Моей дорогой Клементине» (My Darling Clementine, 1946) «Док» Холлидей (Виктор Мэтью) – мрачный и трагический персонаж. Когда-то он был уважаемым врачом, но сейчас, больной чахоткой, доживает последние дни в позоре и нищете – пристрастие к выпивке, азартным играм, убийство, которое он совершил, полностью разрушили его жизнь. За ним ухаживает добрая и бескорыстная танцовщица Чиуауа (Линда Дарнелл), которая любит его вопреки всему, несмотря на постоянные оскорбления, которыми он ее осыпает. Холлидей вымещает всю свою злобу и ненависть к самому себе на девушке, обзывает, оскорбляет ее и вообще обращается с ней как с ничтожеством. Наконец Холлидей заходит слишком далеко, и Чиуауа от него уходит. Разлад, спровоцированный Холлидеем, создает романтическое напряжение и заставляет его меняться. Как и всякий драматический прием, защитный механизм надо использовать не для приукрашивания поведения персонажа, а как пусковой механизм в развитии его личности и сюжета.

Рационализация характерна для персонажей фильмов Вуди Аллена – они постоянно пытаются рационально объяснить свои чувства. Когда человек анализирует эмоции и рассуждает о них в интеллектуальных терминах, они ослабевают и переходят в разряд отвлеченных понятий. Рационализация – форма защиты у героев Вуди Аллена, разум которых всегда сильнее чувств. Им проще справиться с какой-то сложной научной теорией, чем принять собственные эмоции. В «Любви и смерти (Love and Death, 1975), «Энни Холл» (Annie Hall, 1977), «Манхэттене» (Manhattan, 1979) и многих других картинах герои Аллена рассуждают о любви, опираясь на теории Фрейда, философов-экзистенциалистов и другие ученые идеи, как будто пытаются решить задачу по физике, а не говорят о своих переживаниях. В своих фильмах Вуди Аллен использует рационализацию как комический прием: зрителям интуитивно понятно, что, пускаясь в высокоинтеллектуальные рассуждения, персонажи еще дальше уходят от решения своих эмоциональных проблем, а знания теорий Фрейда, Хайдеггера, Ницше или Сартра оказываются для них бесполезными. Здесь срабатывает тот же принцип, что и в случае с остальными защитными механизмами: зрители осознают слабость героя, хотя сам он о ней и не подозревает. Герой одновременно и раздражает зрителей, и вызывает сочувствие.