Теперь, когда случается браться за классическую работу, связанную с постановкой или просто чтением классики на радио или в телевизионном цикле передач, трудно себе вообразить, чтобы кто-то — автор монтажа, редактор, режиссер или актер — мог возразить или даже подумать о том, чтобы обойтись без авторского текста. Именно он является главной пружиной, источником внутреннего напряжения всех вроде бы случайно оброненных слов в телевизионной версии «Героя нашего времени», поставленной А. Эфросом, да и во множестве радиопостановок, созданных по самым современным произведениям.
Однажды во время монтажа радиопередачи нам понадобилось отслушать игровые сцены, то есть диалоги, причем, конечно, состоящие из точных авторских реплик. При записи этих кусочков у микрофона передо мною, так как я был режиссером, все время лежал полный текст с ремарками и отступлениями автора. А теперь я впервые услышал их в форме чистого диалога. Прекрасно исполненные роли, живые интонации делали отрывки почти зримыми, но при том они казались только легкими ширмами, скрывающими то, ради чего были поставлены.
Я невольно вспомнил, как сам играл одну из сцен в Школе-студии МХАТ, конечно, в чистом виде диалога и как мучительно пыжился, стараясь выразить второй план, драматизм, проистекающий из самой встречи этих людей, ту внутреннюю боль, которую должно было вызвать каждое слово партнерши. Помню, отрывок получился невыразительный, а главное, напихивая каждое слово текста переживаниями, я, видимо, убивал их естественное звучание и потому сам превращался в говорящего манекена.
И вот теперь, прослушивая пленки, я завидовал той гибкости, тому многообразию и той живости, с которыми актеры вели сложнейшую сцену. Говорили они те же самые реплики, что и мы в учебном отрывке, но теперь за их спиной, точно гигантский экран, стоял авторский текст, который с идеальной точностью увеличивал нужные детали и важнейшие слова.
Но есть еще и другая, как бы сказать, внутренняя, уже совсем невидимая постороннему взору сложность превращения текста в звучащий зримый образ. Обретая в исполнителе человеческую плоть со всеми ее живыми особенностями, словесное творение писателя, даже сами слова тотчас оказываются в плену конкретной исполнительской натуры, которая обладает вполне определенными особенностями и своими чертами. И уже при простом сложении многое из того, что в тексте кажется естественным и логичным, вдруг становится нескладным и сложным, словно приставленным от какого-то другого лица.
Только работая, произнося текст, скажем Льва Николаевича Толстого, можно по-настоящему ощутить, а потом и понять, сколь различны у каждого великого писателя речи персонажей, являющиеся частью прозы, и реплики, написанные для героев пьесы. Вырезанная из книги прямая речь порой в десять раз сложнее для чтения, чем самые длинные и запутанные периоды философских рассуждений из этой же главы. Оказывается, репликам из романа для живости и органичности иногда нужны не столько интонация, игра актера, сколько пояснительные окружающие слова. Поэтому работа с диалогом, перевод его в игровую сцену нередко становится камнем преткновения, предметом мучительных споров и взаимных упреков между актером и автором экранизации или консультантом.