Другие реакции также возможны — музыкальные сочинения характеризуются целым рядом различных аспектов, когнитивные привычки людей также весьма разнообразны. Приведенные примеры иллюстрируют гипотетическую модель реакции человека на музыку.

Музыка дает человеческому сознанию тот же опыт, что и другие искусства, — она конкретизирует наше ощущение жизни. Но конкретизируемая абстракция носит в первую очередь эпистемологический, а не метафизический характер: слушая ту или иную музыкальную пьесу, мы воспринимаем в конкретной форме наше собственное сознание, наш метод когнитивной деятельности. Музыка принимается или отвергается нами в зависимости от того, отвечает она методу работы нашего сознания или противоречит ему, подтверждает его или отрицает. Метафизический аспект музыкального опыта — чувство, что мы в состоянии понять мир, что наш ум для этого подходит.

Музыка — единственный феномен, позволяющий взрослому непосредственно воспринимать чистые сенсорные данные. Отдельные тоны — не перцепты, а чистые ощущения, они становятся перцептами лишь после интеграции. Ощущения — первый контакт человека с действительностью; в результате интеграции в перцепты они становятся данностью, самоочевидной и не подлежащей сомнению. Музыка дает нам уникальную возможность воспроизвести во взрослом состоянии первичную стадию когнитивного процесса — автоматическую интеграцию чувственных данных, соединяющихся в постижимую и осмысленную сущность. Для концептуального сознания это замечательная форма отдыха и достойная награда.

Концептуальная интеграция сопряжена с непрерывными сознательными усилиями и накладывает на нас постоянную ответственность за возможные ошибки и неудачи. В случае же музыкальной интеграции процесс протекает автоматически и без усилий (мы воспринимаем его как не требующий усилий, поскольку не осознаем; он опирается на наши привычки мышления, которые мы в свое время приобрели, потратив усилия, — или не приобрели). В ответ на музыку мы испытываем чувство полной определенности, как если бы музыка была простой, самоочевидной, не подлежащей сомнению; в ней — наши эмоции, то есть ценности и глубинное самоощущение, она переживается как магическое единение чувства и мысли, как будто бы мысль приобрела непосредственную определенность прямого постижения.

(Отсюда все утверждения мистиков о «духовной», то есть сверхъестественной сущности музыки. Мистицизм, извечный паразит, здесь пытается присвоить феномен, являющийся продуктом не дихотомии, а единения тела и разума, — отчасти физиологический, отчасти интеллектуальный.)

Обсуждая отношение музыки к настроению человека и различия между мажорными и минорными тональностями, Гельмгольц писал: «Мажор хорошо подходит для любых полностью сформированных и внутренне ясных настроений, как для твердого и решительного, так и для мягкого и нежного, даже для печального, когда печаль перешла в состояние легкого мечтательного томления. Но он совершенно не годится для неясных, смутных, неоформленных настроений, а также для выражения жуткого, безобразного, загадочного или таинственного, грубого, враждебного художественной красоте. Именно здесь нам и нужен минор с его замаскированным благозвучием, непостоянной гаммой, чуть уклончивыми модуляциями и не так отчетливо слышным принципом построения. Мажор был бы неподходящей формой для выражения таких чувств, и потому минор наряду с мажором имеет полное право на существование в искусстве»