Так что разговор о его биографии, которая вся вмещается в несколько абзацев или в 600 страниц хроники, состоящей из перечня публичных выступлений, — имеет смысл только как разговор о его эпохе и о свойствах голоса. Перефразируя пушкинский эпиграф «Египетских ночей» из маркиза де Бьевра — «Ему следовало бы сшить штаны из своего голоса», — Маяковский писал в «Кофте фата»: «Я сошью себе черные штаны из бархата голоса моего». В сущности, из бархата голоса он сшил себе всю биографию — ничего другого в ней нет. Равным ему в смысле эстрадной популярности может быть только один из современников, и тоже создатель собственного жанра; подозреваю, что это фигуры одного ряда — и если нельзя сравнивать их поэтические дарования за явным преимуществом Маяковского, то сценическая слава и масштаб новаторства вполне сопоставимы. Если Маяковский был Арлекином русского Серебряного века, то Пьеро — другой великий эстрадник, Вертинский.

Кстати, по свидетельству Катаева, «самое поразительное было то, что впоследствии сам неумолимый Командор сказал мне как-то раз, что считает Вертинского большим поэтом, а дождаться от Командора такой оценки было делом нелегким». Катаев, случается, искажает действительность ради личной выгоды, но здесь ему вроде нет никакого смысла врать. Бас Маяковского и тенор Вертинского — два главных голоса русской поэтической эстрады в первой половине века. Оба понимали, что разыгрывают драму Блока «Балаганчик» — Маяковский ее хорошо знал, а Вертинский даже ставил. Сюжет «Балаганчика» обыгрывался в русской литературе многажды: в семейной драме Блока Белый — Арлекин, а Блок — Пьеро. «Золотой ключик» тоже повторяет фабулу «Балаганчика»: печальный клоун и агрессивный весельчак любят одну. Эта одна, конечно, символ — либо Россия, как всегда случается в гражданской поэзии, равнодушна и картонна, либо под «картонной невестой» понимается вырождающийся символизм, недостижимая заря нового искусства. В любом случае сюжет битвы условного добра с условным злом восходит к «Балаганчику», и вся жизнь Маяковского прошла по этому сценарию.

Лучшая книга пишется как бы поверх другой, воображаемой. Она похожа на «Египетскую марку» Мандельштама, написанную вместо романа — точнее, как бы на полях невидимого романа. Она состоит «из горячего лепета одних отступлений». Там, где мне скучно говорить про его жизнь, давно и подробно описанную, — я буду отсылать к тем, кто уже это сделал. Жизнь коротка, учил нас главный самурай мировой литературы Ямамото Цунэтомо, — надо тратить ее на то, что интересно. Описывая величайшего самурая русской поэзии, будем говорить о том, что интересно нам.

Парадокс Маяковского состоит в том, что мы отлично понимаем его пороки — бессодержательность, на которую вполне справедливо указал еще Пастернак, противоречия, конъюнктурность в политике и однообразие в лирике, — а все-таки думаем о нем по большей части с симпатией, иногда с уважением, почти всегда с состраданием. А главное — нам бывает приятно его читать и повторять его цитаты, превратившиеся во фразеологизмы не только благодаря газетным заголовкам, но и благодаря своей мнемонической притягательности. Риторика его убедительна, чего там. Можно не принимать и даже ненавидеть Маяковского — и все равно повторять: «Тот, кто постоянно ясен, тот, по-моему, просто глуп», или «Вот вам, товарищи, мое стило — и можете писать сами».