Вскоре в работу включился Мольер[13], который согласился превратить свои знаменитые комедии в балеты. То есть он прописывал, как бы мы это сейчас сказали, либретто, а Люлли писал к ним музыку и разрабатывал рисунок танца. За основу же нового направлению балета была взята итальянская комедия масок дель арте. Так был создан теперь уже настоящий comedie-baleto.

Не отставал от общего дела и учитель танцев Пьер Бошан, ему поручалось теперь ставить танцевальные взаимодействия между драматическими частями. Параллельно Пьер Бошан работал над танцевальной терминологией. Он придумывал и давал названия позициям ног в балете, многие из которых дошли до наших дней.

В то время дворяне носили шпаги, поэтому неудивительно, что многие положения рук и ног в балете присущи также и фехтованию. Кстати, именно поэтому балет хоть и родом из Италии, по сей день говорит на французском с редким вкраплением итальянских слов. Вот такая у него запутанная родословная.

К слову, в балетах ведь тоже время от времени происходят стычки, так что ничего удивительного нет в том, что танцовщики должны изучать искусство боя.

После того, как в 1669 году Людовик добавил к Королевской академии танца Королевскую академию музыки, которой тоже руководил Люлли, его величество серьезно заболел и был вынужден покинуть балет. Как и следовало ожидать, танцевавшая прежде вместе с ним знать также оставила сцену, предпочитая и впредь разделять интересы своего государя; тем не менее, интерес к балету не сделался слабее, и на смену аристократии на сцене появились танцовщики, чьей профессией был танец. В это время первыми (то есть ведущими) танцовщиками были Луи Летанг[14] и Луи Пекур[15].

«Танцуя с благородством и точностью», Летанг являл собой виртуоза, — писал Жак Бонне в своей «Всеобщей истории танца» (Париж, 1723); там же он упомянул «задумчивое и серьезное антре Летанга» как один из примеров «совершенства театрального танца».

Баланчин[16] в своей Хронологии отмечал: он был «красив и хорошо сложен», танцевал «со всевозможным благородством», всегда появлялся на сцене «с грацией и энергией» и был «так учтив в беседе, что величайшие вельможи находили удовольствие в его компании». В этой книге мы еще будем обсуждать традиции сложившиеся в Российском императорском балете и особенно коснемся того воспитания, которое получили учащиеся театрального училища. Воспитание, позволяющее им не только танцевать перед сильными мира сего, но и общаться с ними на официальных приемах и в бытовых ситуациях.

Иллюстрация к сцене из IV акта комедии Жана-Батиста Мольера «Блистательные любовники»

В программах спектаклей Мольера и Люлли упоминается Летанг, исполняющий как мужские, так и женские партии: в интермедии пифийских игр («Блистательные любовники», 1670) он вместе с тремя другими танцовщиками исполнял антре женщин, вооруженных по-гречески; в «Психее» (1671) был наядой, одной из восьми танцующих фей, затем — одной из фурий и пастухом, а в последней интермедии являлся среди воинов, вооруженных пиками. Одновременно в программе «Психеи» указан Летанг-младший, вместе с Пекуром и другими танцовщиками исполнивший выход зефиров, — возможно, это был либо младший брат Луи Летанга, либо сам Летанг, только начинавший свою исполнительскую карьеру.