: имена «Ева» и «Адам» относятся и к церкви, стоящей на берегу Лиффи, и к библейским прародителям, упомянутым здесь как вступление в цикл превратностей человеческой судьбы, введением в которую должна послужить эта страница; их падение и обещание искупления связывается с реальным падением Тима Финнегана и также является прообразом падения Иэрвикера, на имя которого намекают начальные буквы слов «Howth Castle and Environs» («Замок Хоут и Окрестности»): Н. С. Е. (Н. С. Earwicker). Но это Н. С. Е., означая также «Here Comes Everybody» («Сюда Приходит Всякий»), напоминает о том, что книга – человеческая и космическая комедия, история всего человечества. Наконец, имена Адама и Евы внушают также мысль о полярности, преобладающей во всей книге благодаря диалектике различных пар персонажей. Шем и Шон, Матт и Джут, Батт и Тафф, Веллингтон и Наполеон – и так далее, последовательные перевоплощения оппозиции «любовь – ненависть», «война – мир», «разлад – гармония», «интроверсия – экстраверсия». Уже каждая из этих аллюзий дает ключ к истолкованию всего контекста, и выбор одного критерия определяет собою дальнейшие акты выбора, как в бинарном развитии диэретики[329] платоновского «Софиста». И все же один выбор никогда не исключает других: он дает возможность такого чтения, в котором постоянно слышатся отзвуки «гармоний» различных соприсутствующих символов. Однако в трех ключевых словах (более, чем где бы то ни было) скрывается узел, сплетенный тремя возможными направлениями истолкования. «Riverrun» («рекобег») вводит в текучесть универсума «Помина»: текучесть временных и пространственных ситуаций, взаимное наложение исторических времен, двусмысленность символов, взаимообмен функциями между персонажами, многоразличное понимание характеров и ситуаций и, наконец, полная текучесть лингвистического аппарата, в котором каждое слово, сконструированное как каламбур, является не одним, а несколькими словами, а каждая вещь – своей противоположностью. Эта ситуация неопределенности составляет самую суть Джойсова универсума, указывая и на кризис, и на победу над кризисом; она выражает собою двусмысленность и утрату традиционных центров, но в то же время – законность нового ви́дения, которое Джойс притязает дать посредством метафизики истории Вико. Далее, слова «vicus» и «recirculation» непосредственно вводят в циклическое измерение и преобразуют магматическую текучесть этого универсума посредством метафизики вечных повторений, санкционируя постоянное взаимное наложение противоположностей и перетекание одной вещи в другую[330]. Но «vicus», несущий читателя, к тому же «commodius: он удобнее, поскольку лучше знакóм, но лучше знакóм он потому, что пролегает внутри, а не вне кризиса; и кризис этот – распад общества и культуры. Здесь и намек на императора Коммода, на империю эпохи упадка, и это та самая l’empire à la fin de décadence[331], в которой довелось жить Верлену, восклицавшему в сонете «Langueur» («Томление»): «Tout est bu, tout est mangé, plus rien à dire»[332]. И «Помин» управляется именно тем, что он не говорит ничего нового, но развивается как непрерывная «протеоформная» цитата всей прошлой культуры, как непомерный каламбур. Чтобы понять этот каламбур, нужно ухватить все намеки – коварные или ученые – на это указанное выше наследство. Так, что важно уже не то, что говорится, но сам факт того, что это говорится и что в процессе этого «говорения» создается образ возможных связей между событиями универсума. Так в первой фразе произведения содержатся вкратце, наряду с другими ключами, два противоположных направления толкования книги: космическо-метафизическое и учено-александрийское, образ возрождения и образ распада – или, точнее, возрождения посредством полного и безоговорочного приятия распада, изображенного в своих элементарных частицах, воспроизведенных в лингвистическом ключе