Итак, Джойс перемешивает магму опыта, которую он передает на каждой странице с абсолютным реализмом, причем в то же время каждое событие (чреватое огромным множеством исторических и культурных импликаций, привносимых словом, обозначающим это событие) обретает символические аспекты и соединяется с другими событиями посредством всевозможных связей, с которыми не смог бы совладать и сам автор, коль скоро они вверяются свободной отзывчивости читателя такими, каковы они суть. Здесь Джойс стоит перед лицом Эреба и Ночи, хтонических сил, высвободившихся из своих родных глубин; это одержимость реальностью, разъятой на атомы, и проклятие пяти тысячам лет культуры, вложенное в каждый жест, в каждое слово, в каждый факт. Он хочет дать нам образ такого мира, где многообразные события (а в книге содержится сумма культурных аллюзий: Гомер, теософия, теология, антропология, герметизм, Ирландия, католическая литургия, Каббала, упоминания о схоластике, но также повседневные события, психические процессы, жесты, «восточные» иллюзии, связи по родству и по выбору, физиологические процессы, запахи и вкусы, шумы и явления) сталкиваются и складываются друг с другом, отсылают друг к другу и отталкивают друг друга, словно при статистическом распределении событий, происходящих внутри атома, позволяя читателю наметить многообразные перспективы взгляда на это произведение-универсум. И все же возможности символических связей здесь не те, благодаря которым становился говорящим средневековый Космос, где каждая вещь была манифестацией некой иной реальности. Там это происходило при сопровождении целого набора фигур, утвержденного традицией и приведенного к единообразию авторитетом «Бестиариев» и «Лапидариев», «Энциклопедий» и Imago Mundi[222]. В средневековом символе отношение между означающим и означаемым ясно в силу однородности культуры: но именно этой однородности одной-единственной культуры и не хватает современному поэтическому символу, который порождается многообразием культурных перспектив. В нем знак и означаемое обручаются посредством короткого замыкания, поэтически необходимого, но онтологически неосновательного и непредвиденного. Шифр не покоится на отсылке к объективному космосу, данному за пределами произведения; его понимание имеет силу лишь внутри произведения и обусловлено структурой последнего. Произведение как Все предлагает ех novo[223] лингвистические условности, которыми оно управляется, и становится ключом к своим собственным шифрам. Жан де Мен заполняет «Roman de la Rose»[224] символическими фигурами, эмблемами, и ему нет нужды объяснять особо, о чем он говорит: его современникам это и так известно. Элиот вынужден писать ряд примечаний к «The Waste Land»[225], упоминая Фрэзера, мисс Вестон и карты Таро, – и все же читатель не получает несомненно верных ключей, позволяющих ему без труда ориентироваться в этой поэме.

Пересмотреть всю совокупность символических возможностей, перекрещивающихся друг с другом во всех измерениях современного культурного универсума, – вот отчаянное предприятие, в ходе которого Джойс, еще недавно бывший Стивеном Дедалом, встречается с ужасом Хаоса. Стивен в колледже «Клонгоуз Вуд» писал на обложке своего учебника по географии: