Признавалось большое значение копирования натуры в обучении художника и совершенствовании его мастерства: «Заметь, – писал ещё Ченнино Ченнини, – что самый совершенный руководитель, ведущий через триумфальные врата к искусству, – это рисование с натуры. Оно важнее всех образцов. Постоянно, не пропуская ни одного дня, рисуй что-нибудь, так как нет ничего, что было бы слишком ничтожно для этой цели; это принесёт тебе огромную пользу»[121].

Натуралистические представления были составной частью эстетики раннеренессансного портрета; здесь соседствовали понятия «ritrarre» (точное подражание) и «similitudo» (сходство). Эти представления основывались на выдвинутом в своё время Петраркой натуралистическом критерии сходства, когда изображение как бы живёт и дышит и ему не хватает лишь голоса, для того чтобы стать вполне реальным (вспомним ставшую уже банальной легенду о донателловском «Цукконе»)[122]. Правда, в целом итальянский портрет XV века (и живописный, и скульптурный) не был натуралистическим. Специфика сходства в нём определялась тем, что «…реализм в передаче индивидуума неотделим от его типического обобщения»[123]. Однако в скульптуре, например, существовали натуралистические формы портрета – восковые вотивные муляжи; портреты, выполненные на основе натурных слепков, речь о которых уже шла выше. В живописи начало расцвета ренессансного портрета связано с Северной Италией. «…Аналитичность североитальянского искусства, свойственное ему стремление к острой передаче конкретного и индивидуального создают решающие предпосылки для плодотворного развития здесь портретного жанра, первые достижения в области которого связаны с Пизанелло»[124]. Чрезвычайно высоко ценились работы нидерландских живописцев – за их абсолютное сходство с живым оригиналом[125].

«Подобие», похожесть изображения ценились не только в портрете. Уже в преддверии Ренессанса оно получило признание и высокую оценку и само стало сравнительным и оценочным эстетическим критерием. Так, Петрарка говорит, что работы скульптора, обладающие реальным объёмом, более жизнеспособны, чем произведения живописца; Боккаччо в одной из новелл «Декамерона» восхваляет Джотто за то, что тот смог достигнуть в живописи полной иллюзии реальности; Филиппо Виллани видит высшую цель искусства в создании таких образов, которые производили бы впечатление живых людей, действительно двигающихся, разговаривающих, плачущих или смеющихся[126].

Натуралистическое копирование было основой специфического «жанра» живописи XV столетия – «научной иллюстрации» (по определению Дж. Акермана), то есть зарисовки или миниатюры, запечатлевающей отдельные данные эмпирических наблюдений (изображения птиц, животных, растений – Джованнино деи Грасси; людей, их поз, костюмов – Пизанелло). В XV веке натурные штудии имели большое художественно-практическое значение как род рисунка-«образца»