Мастера делла Роббиа были истинными поэтами «Рождества». Этот сюжет трактовался ими в лирической форме, с оттенком религиозного трепета и в то же время как обыденная, «домашняя» сцена. Сакральный образ приблизился к человеку и отчасти секуляризировался – стал интерпретироваться реалистически.

Прелестны образы Марии и, особенно, фигурки младенца Христа в presepe из Вольтерры и группе Андреа делла Роббиа из госпиталя Магдалины. Почти детская непосредственность и лирические переживания персонажей, мягкость и грация движений, пластическая наполненность форм, музыкальный ритм композиции соединяются в них с продуманностью пропорциональных соотношений, натурализмом раскраски, остро реалистическими деталями (например, фигурка младенца из «Рождества» в Вольтерре со сморщенным личиком, открытыми глазками и ротиком).

Сцена «Рождества» трактуется флорентийцами с большой долей театральности. Группы составлялись из отдельных, «подвижных» фигур, окружённых «бутафорией» – фигурами животных, предметами (младенец обычно лежал на соломе или в корзине). Часто их одевали в настоящие ткани, так, например, фигура Мадонны из presepio в Оспедале дельи Инноченти моделирована очень общо – так как предполагалось, что она будет задрапирована в плащ. У Мадонны Фра Амброджо делла Роббиа (из церкви Сан Спирито в Сьене) из терракоты выполнены только голова и руки, а сама фигура заменена каркасом под драпировку.

Группы обычно устанавливались на фоне росписи или декорации, изображающей хлев (таким образом, их пространство тоже было ограничено определённой мизансценой). «Рождество» из Вольтерры совмещено с фреской Беноццо Гоццоли на сюжет «Поклонение волхвов». (Вероятнее всего, раньше на этом месте стояла находящаяся здесь же группа «Поклонение волхвов». Группы составлены из мобильных фигур, и их легко можно поменять местами.)

Достижению эффекта натурализма и живописности немало способствовали традиция полихромии и специфические свойства терракоты. Раскраска флорентийских presepi имела не только натуралистическое, но и декоративное значение. Яркие одежды (например, в группе из музея Оспедале дельи Инноченти: Мария – в красном платье с золотой каймой, а Иосиф – в голубом), многообразие и контрастные сочетания цветов (обычный набор – белый, голубой, зелёный, жёлтый, красный, золото) в соединении с натуралистической карнацией создают необыкновенно живописное впечатление.

Особая роль принадлежала глазури. Если таковая была применена, красочная поверхность фигур обретала блеск, сами краски – насыщенность и яркость, а в целом впечатление от группы окрашивалось эффектом декоративности, которая является неотъемлемым свойством итальянской майолики.

[51]

Техника майолики получила распространение в Италии в XIV веке, и период её расцвета продолжался вплоть до конца XVI века[52]. Особенно славились своими изделиями мастерские Фаэнцы, Флоренции, Кафаджоло, Сиены, Урбино, Кастельдуранте, а во второй половине XV века – Неаполя. Колыбелью итальянской майолики может считаться Пиза, где впервые появились подражания арабским и персидским изделиям.