Беньямин говорит, что техническая репродукция всего лишь «оказывается более самостоятельной по отношению к оригиналу, чем ручная»[46]. Однако имеет в виду сильно другое: в ситуации индустриального производства изображений ничего иного, кроме тиража копий, по сути, не существует, и тот модельный «оригинал», с которого они копируются, индустрии как формату практически трансцендентен (и даже визуально от копии существенно отличается). Поэтому приходится либо считать оригиналом любую из копий, либо вообще отказываться от прежних терминов как более нерелевантных. Что человеку переломной эпохи, выросшему однако еще в традиционной культурной среде, сделать очень трудно. Отчего, вероятно, и происходят беньяминовские попытки приспособления старой терминологии под описание новых реалий.

Теперь понятно, почему в его текстах мы то и дело натыкаемся на употребление термина «оригинал», относящийся равным образом и к явлением внешней реальности, и к искусству, – ведь и то и другое суть «натуральные ресурсы», на которые техническое репродуцирование направлено также равным образом. Именно оно переводит их в новый, но при этом тоже однородный порядок уже искусственных вещей-образов-репродукций. «Развитие производительных сил… эмансипировало в XIX веке творческую деятельность от искусства»[47]. Отныне искусство (традиционная практика создания «оригиналов») сливается с природой, передавая свою роль техническому репродуцированию, которое, сделавшись теперь самостоятельной отраслью, перемещается на более высокий, творческий – человеческий, общественный – уровень. И если прежний художник соблюдает «в своей работе естественную дистанцию по отношению к реальности», то сменивший его теперь «оператор <…> глубоко вторгается в ткань реальности. Картина художника целостна, картина оператора расчленена на множество фрагментов, которые затем объединяются по новому закону»[48]. И это уже прямо по Марксу: художник «объяснял» мир, оператор решительно меняет его.

Беньямин выделяет три стадии превращения искусства в репродукцию. Первая приходится на время сразу после изобретения фотографии, гораздо более технически совершенной, миметически точной, нежели мануграфия (рукотворное изображение). Эта стадия символизирует для искусства начало его конца или, по крайней мере, самим фактом появления репродукционного медиума изменяет «и весь характер искусства»[49]. Вторая соответствует трансформации искусства (при посредстве фотографии, а конкретно – благодаря фотографированию художественного произведения) в репродукцию искусства, в результате чего искусство-репродукция, счастливо освобождаясь от груза оригинальности (подлинности), становится потенциально доступным каждому везде и всегда. Теперь искусство-репродукция «может перенести подобие оригинала в ситуацию, для самого оригинала недоступную. Прежде всего она позволяет оригиналу сделать движение навстречу публике <…> Собор покидает площадь, на которой он находится, чтобы попасть в кабинет ценителя искусства»[50]. Таким образом, художественная репродукция-копия становится не просто равной прежнему художественному объекту-оригиналу, но даже превосходит его, обретает усовершенствованные способности. И, наконец, наступает третья, заключительная стадия, когда «