«Ты достигла всего, к чему душою стремилась (Habes tota quod mente petisti, infelix) — двусмысленное прощание, поскольку неясно, кто же тот несчастный, который „достиг всего, к чему стремился“ — то ли русалка, то ли погибший мужчина».[177]

Однако я полагаю, что тема этой работы проистекает из свойственной XIX в. обеспокоенности, как у мужчин, так и у женщин, по поводу кодексов «мужественности» и «женственности», которая выражалась в неприятии «преступной» женской сексуальности. Этот излишек хищной женской сексуальности позволяет русалке на картине исполнять майевтическую роль в обоих смыслах этого слова: она помогает вывести на свет скрытое (сексуальную фантазию) на уровень сознания, и в метафорическом смысле осуществляет перерождение / одушевление умершего. Эротичная сирена искусства XIX в. связана с североамериканским мифом о зубастой вагине (vagina dentata) — возможно, это и есть архетипическая иконография вампира, где «каждая вагина имеет свои тайные зубы, поскольку мужчина выходит наружу меньшим, чем он вошел <…> Секс — это нечто вроде высасывания мужской энергии через женскую наполненность».[178] Концепция сексуального акта как вызывающего у женщины некое изобилие, превышающее норму, при этом оставляя мужчин опустошенными, находится в полном согласии с точками зрения на женщину и мужчину, которые проводились в псевдонаучной мысли этого периода; Актон, например, пишет, что «постоянная утрата его [семени] расслабляет и быстро истощает тело», поскольку семя — это «высокоорганизованная жидкость, и его выработка, а также выброс требует траты большого количества жизненной силы».[179]

Художники-символисты также вдохновлялись темой привлекательного / отталкивающего и использовали образ женщины, чтобы выразить аллегорические и символические образы человеческой психе, души и оккультного. «Мадонна» Эдварда Мунка (1895–1902) изображает «женщин в свете травмы. Само обольщение становится источником тревоги; удовлетворение приносит упрек и ревность, и разлука переживается как нечто пугающее и вгоняющее в депрессию».[180] Это перевернутое изображение матери-девы — портрет чувственности, представленной через призму смерти и порчи. Мужское желание буквальным образом преображается в пузырящуюся сперму, которая обрамляет полотно, и эйфорическую, экстатическую сексуальность обнаженной женщины, которая показана змеистыми мазками. Ее закрытые глаза, как у «Беатриче Благословенной», держат предмет картины на расстоянии от зрителя и отделяют от него героиню; эта женщина неприкосновенна, она наслаждается своей закрытой аутоэротической сексуальностью. Гомункул, или зародыш, в левом углу сжимается, закрываясь в самом себе перед лицом такой царственной женской самоудовлетворенности и полноты. Как образ, эта картина предполагает для зрителя любопытную дихотомию; если посмотреть на нее с мужской точки зрения (в пространство, занятое спермой и гомункулом), то женщина действительно, кажется, воплощает навязчивый образ чудовищной матери, однако с точки зрения зрителя-женщины, она создает чувство женской субъективности и всеобщности. Другая работа Мунка, озаглавленная еще более откровенно — «Вампир» (ок. 1893), показывает женщину, которая с виду вроде бы утешает и обнимает скорчившегося мужчину. Только название этой работы говорит о том, что это еще один образ женщины-хищницы, обольстительное объятье которой — смертельно: ее жертва, не сопротивляясь, идет навстречу смерти.