До начала сентября Ремарк продолжал работу над различными редакциями текста (в архиве автора существует примерно две тысячи рукописных и машинописных страниц разных редакций) и наконец послал вариант под названием «Берлин, 45-й год» директору премьерной сцены (созданной в начале июня 1956 года) берлинского театра «Ренессанс» Клаусу Реку и режиссеру Полу Верховену.
В начале сентября 1956 года Ремарк отправился в Берлин, чтобы принять участие в последних репетициях и, возможно, продолжить редактирование пьесы. Приезд Ремарка в прифронтовой город «холодной войны» был воспринят как сенсационное возвращение «блудного сына». Почти до самой премьеры Ремарк вместе с Реком и Верховеном принимал участие в постановке пьесы, которая к этому времени получила название «Последняя остановка», по просьбе театра он вычеркнул некоторые острые политические и исторические намеки и заменил их общечеловеческими проблемами, что хорошо видно по корректурам машинописного текста, хранящимся в архиве театра «Ренессанс», сегодняшнего архива Эриха Марии Ремарка в Оснабрюке.
Хотя тематические изменения текста пьесы стали известны еще до премьеры и вызвали бурные споры в прессе, успех премьерного спектакля с Хайдемари Хатайер и Куртом Майзелем в главных ролях, состоявшегося двадцатого сентября 1956 года, был огромен. Ремарку, который пишет Йозефу Каспару Вичу, что занавес поднимали «больше тридцати раз», прочили большое будущее в качестве драматурга.
Несмотря на успех, «Последняя остановка», а вместе с ней и автор, Ремарк, оказались под перекрестным огнем политически ангажированной критики. Западногерманская и западноберлинская пресса по большей части не «замечала» того, что Ремарк критикует тенденции к реставрации в Западной Германии. При разборе пьесы она гораздо больше внимания уделяла общечеловеческим, антитоталитарным аспектам. А в журналах и газетах с более широким распространением, значением и кругом читателей Ремарка упрекали в сочинительстве формально-эстетического, неудачного «шлягера», которому не по зубам тема Второй мировой войны (в данном контексте читай: тема «страданий» немецкого народа во время войны). Изображение красноармейцев-освободителей было основным предметом рассмотрения политически мотивированной критики:
«Если опустить намек на изнасилования <…>, появляющиеся русские оказываются даже светлыми и вполне приемлемыми воинами, которые, в противоположность эсэсовским бестиям, еще и помогают победить драматической справедливости. Это допущение, не возразить на которое невозможно», – пишет, например, Йоханнес Якоби в «Политише майнунг», а Отмар Мерт в «Берлинер моргенпост» от двадцать второго сентября 1956 года соболезнует актерам:
«В затруднительной и неблагодарной задаче убедительно показать русскую солдатню отличились Отто Чарски и Петер Шифф, но и Пинагель, Кнут и Вольфрам, играющие «красных освободителей», как и Моик и Кольдехоф в ролях эсэсовских палачей, пытаются сделать все что могут, из своих сомнительных ролей, которые иногда выписаны почти на грани допустимого».