: «Подвальная часть замка состояла из множества низких сводчатых коридоров, настолько запутанных, что до крайности взволнованной Изабелле нелегко было найти дверь в тот погреб, откуда начинался ход. Пугающее безмолвие царило во всех этих подземных помещениях, и лишь иногда порывы ветра сотрясали раскрытые ею двери, заставляя их скрипеть на ржавых петлях, отчего по всему мрачному лабиринту прокатывалось многократное эхо». В готических романах более позднего времени подобием лабиринта нередко предстает не только подземелье, но и сам замок: персонажи, случайно оказавшиеся в его стенах и незнакомые с расположением помещений, теряются в череде многочисленных комнат, коридоров и галерей, ощущают себя слабыми и беспомощными на фоне просторных залов, высоких колонн и широких лестниц. Подобный замок-лабиринт очевидно выполняет миромоделирующую функцию, поскольку является зримой «архитектурной» иллюстрацией ключевой темы готического жанра — фатальной зависимости человека от непонятных ему законов окружающего мира.

Своеобразным «лабиринтом» становится и сюжет готического романа: он строится на интенсивной смене событий, резких поворотах действия, отвлекающих ходах, случайных совпадениях, роковых тайнах и прочих эффектных приемах, значительно драматизирующих повествовательный текст. Готический роман не просто «рассказывает историю» (как это по большей части делал роман просветительский): его экстраординарная тематика и специфическая нарративная техника призваны постоянно «возбуждать трепетное любопытство читателя, пробуждать в нем неясные догадки и предчувствия, заставлять его устремляться по ложному следу с тем, чтобы после долгих блужданий в лабиринте неведомого он вновь оказался перед лицом неразрешенной тайны»[47]. Вторжение в важный разговор болтливых слуг, порыв ветра, внезапно задувающий свечу и оставляющий сцену в пугающей темноте (приемы, открытые и впервые примененные в «Замке Отранто»), включение в рассказ побочной сюжетной линии, в самый ответственный момент уводящей читательское внимание от основного действия, неожиданный пробел в рукописи, которую содержит или имитирует произведение, — всеми этими средствами создается интригующе-таинственная атмосфера, каковую авторы готических историй стараются поддерживать до самых последних страниц своих книг. Прихотливая, запутанная, олицетворяющая идею загадочности мироздания структура пространства, в котором обретаются персонажи, находит продолжение в аналогичной структуре повествования — в умолчаниях, паузах, ретардациях, обманных ходах и прочих приемах, заставляющих читателя испытывать «возвышенные» эмоции, сходные с эмоциями действующих лиц. Открытая и разработанная готическим романом, эта техника нагнетания страха и сюжетного напряжения, именуемая саспенсом (от англ, suspense — неизвестность, тревога, беспокойство), получила позднее многоплановое развитие в различных жанрах литературы и кинематографа. Под пером автора «Замка Отранто» она, как уже говорилось, только начинала складываться.

Заметную и в известной мере недооцененную роль в становлении вышеописанной техники сыграла ближайшая последовательница Уолпола Клара Рив, опубликовавшаяся в 1777 году «готическую повесть» «Поборник добродетели», которая во втором издании (1778) получила название «Старый английский барон», ставшее окончательным и утвердившееся в истории литературы. Признав художественный эксперимент своего предшественника оригинальным и эстетически состоятельным, Рив открыто использовала ряд его творческих находок: подобно ему, она заявила о намерении соединить достоинства двух жанровых форм — старинного рыцарского сказания и современного романа, подобно ему, стилизовала повествование под старинную рукопись (правда, не итальянскую, а древнеанглийскую) — и к тому же фактически «разыграла» в иных исторических и географических координатах сюжет «Замка Отранто». Но при этом, в отличие от Уолпола, она отнюдь не стремилась бросить вызов господствующим литературным вкусам, а напротив, пыталась поставить готическую поэтику на службу авторитетной, проверенной временем повествовательной традиции — традиции дидактического нравоописательного романа, образцом которого для нее была проза Сэмюеля Ричардсона. Соответственно, она старалась быть предельно экономной в эксплуатации сверхъестественного и удержать рассказываемую историю «хотя бы на грани правдоподобия»