Запись звука, если подойти непредвзято, относится к категории чудес. Как законсервировать такую эфемерную вещь, как звук? Сколько вопросов по исполнительству было бы снято, если бы мы смогли услышать Моцарта или Паганини? Современные музыканты не спорили бы на темы аутентичного исполнения барочной музыки, штрихов, темпов, строя, звучания инструментов, на которых игрались оперы Монтеверди и кантаты Баха. Я уже не говорю о том, что очень хотелось бы послушать оставшийся в веках концерт под Иерихоном, в котором музыканты покрыли себя неувядаемой славой, записи псалмов Давида в исполнении автора или триумфальные выступления Нерона на музыкальных конкурсах в Риме середины шестидесятых.
Ну, что потеряно, то потеряно.
Зато у нас есть записи Э. Карузо, Ф. Крейслера, С. В. Рахманинова или Джорджа Гершвина. Даже С. И. Танеева, Ф. Бузони и Скотта Джоплина — казалось бы, людей из совсем другого времени. И мы с изумлением наблюдаем, как быстро и заметно меняются стиль и эстетика исполнительства.
Про консервированную музыку сказано много слов, массовые споры о том, что лучше — живое звучание или идеальная запись, — уже ушли в прошлое и стали общим местом. Но, кстати, меня до сих пор удивляет то, с какой скоростью в Европе XVIII–XIX веков распространялись новые музыкальные произведения без звукозаписи, только с помощью партитур и гастролирующих на бричках музыкантов. Приходится прилагать довольно серьезные усилия, чтобы представить себе формы взаимодействия в музыкальной культуре тех времен, когда место механического носителя занимали музыкальные приложения к журналам «Нувеллистъ», в которых, например, раз в месяц печатались новые пьесы из «Времен года» Чайковского, и сельские барышни, соответственно, раз в месяц разучивали новое произведение.
Это сейчас не представляет особой проблемы послушать любое произведение или посмотреть ноты. Чтобы увидеть принципиальную разницу в доступе к музыке, достаточно прочитать фрагмент из воспоминаний Римского-Корсакова: «Из… инструментальной музыки я ничего не слыхал в Тихвине; там не было ни скрипачей, ни виолончелистов-любителей. Тихвинский бальный оркестр состоял долгое время из скрипки, на которой выпиливал польки и кадрили некий Николай, и бубна, в который артистически бил Кузьма, маляр по профессии и большой пьяница. В последние годы появились евреи (скрипка, цимбалы и бубен), которые затмили Николая с Кузьмой и сделались модными музыкантами». И, только когда Россию посетил Рихард Вагнер, меломаны из «Могучей кучки» узнали, что в цивилизованном мире дирижер, оказывается, теперь стоит спиной к публике.
Это сейчас любой телефон или плеер исполнит прямо в наушники все что угодно, пока ты стоишь у светофора и ждешь зеленую лампочку, а практически любое произведение можно найти и скачать в любой точке, где есть Интернет. И Андре Рье или Ванесса Мэй доступно объяснят каждому, что хотел сказать автор.
Зачем симфонический оркестр собирается в студии? Вроде бы для того, чтобы записать музыкальное произведение. Ответ очевидный, но принципиально неверный. Оркестровые музыканты — и я думаю, значительная их часть подтвердит мою точку зрения, — собираются в студии, чтобы потусоваться. Единственная форма записи, которая не несет на себе этого отпечатка праздника и налета фестивальности, — это запись очередным заслуженным коллективом очередного воплощения классического произведения с целью увековечения концепции художественного руководителя. Это тяжелая, ответственная и малоинтересная работа. Как по самому процессу, так зачастую и по результату.